La représentation artistique de Jésus-Christ dans l'art chrétien est devenue un thème majeur de l'art occidental, ainsi qu'en Europe orientale. Jésus-Christ a été représenté de différentes manières au cours des époques, ainsi que pour illustrer les différents épisodes de sa vie codée par l'iconographie chrétienne.
Dans les bras de Joseph, Guido Reni (1635).Diptyque avec la Lettre de Lentulus, description littéraire la plus célèbre de la personne du Christ (musée du couvent Sainte-Catherine à Utrecht, vers 1500)[1].Représentation de Jésus-Christ dans un manuscrit médiéval, le Codex Bruchsal datant des années 1220, conservé à Karlsruhe (Allemagne).Christ imberbe, cheveux courts, figuré avec les attributs de Sol Invictus : la tête radiée, triomphant sur son char tiré par des chevaux se cabrant. Mausolée des Julii, mosaïque de pavement de la nécropole du Vatican, IIIe – IVe siècle apr. J.-C.Le Christ crucifié (Vélasquez, vers 1632) représente une image canonique du Christ dans l'art : cheveux longs séparés par une raie médiane et descendant jusqu'aux épaules, barbe bifide, nez aquilin, pommettes saillantes.
L'iconographie christique s'appuie notamment sur les quatre évangiles canoniques : Matthieu, Luc, Marc et Jean. Cependant, les récits évangéliques évoquent différemment certains passages de la vie de Jésus, omettant ou rajoutant des détails ou des événements, ce qui donne lieu à des essais d'harmonies des Évangiles, des débats qui trahissent l'embarras des théologiens, et des représentations iconographiques diverses. En outre, la sobriété et la symbolique de ces récits laissent place à beaucoup d'interprétations pour les artistes qui n'hésitent pas à puiser dans les images acheiropoïètes, les productions successives des arts visuels, et des sources littéraires diverses (textes canoniques mais aussi apocryphes qui comblent les lacunes narratives des premiers, commentaires patristiques et médiévaux, écrits théologiques textes liturgiques…) ou donnent libre cours à leur imagination individuelle dans ce qu'elle a de perméable voire de soumis aux besoins d'un courant artistique, d'une mode esthétique ou d'habitudes d'atelier qui fournissent des modèles au répertoire iconographiquechrétien[2]. Ces différents facteurs expliquent la liberté inventive des artistes d'Occident qui contraste avec celle des artistes orientaux tenus de se concevoir comme des ministres de l'Église et de suivre les schémas iconographiques dans l'art byzantin[3].
Sur des sujets comme la description physique ou la sexualité du Christ, sur des représentations audacieuses comme la Nativité ou la Crucifixion, les théologies et spiritualités chrétiennes ont souvent été d'une discrétion proche de l'esquive voire du mutisme, si bien que l'étude des représentations de Jésus-Christ dans l'art chrétien« donne à penser, entre autres, l'impensé du Dieu des théologiens »[4]. La grande liberté inventive accordée aux artistes par les théologiens et les autorités ecclésiastiques (développant selon les époques et les régions un discours de légitimation reconnaissant aux images un rôle didactique, mnémonique et affectif) s'explique aussi par les rapports privilégiés que la religion chrétienne entretient avec le principe même de la figuration (le culte et la vénération des images, proscrit comme une idolâtrie dans les religions abrahamiques mais approuvé par le concile de Nicée en 787) . Ainsi, la production artistique caractérisée notamment par son insolence, son impertinence et son inventivité, n'a pas été aussi contrôlée que ce qui est traditionnellement dit, et n'a certainement pas été programmée. Les artistes chrétiens, dont les œuvres constituent de nombreuses interprétations inventives et suppléances des sources textuelles, ont pu mettre dans leurs créations beaucoup d'eux-mêmes (leur foi, leurs interrogations), mais aussi de leurs commanditaires et destinataires. Ils se sont employés, depuis les origines de l'art sacré, à négocier « de manière incessante, non seulement avec l'Écriture, la liturgie et le dogme, mais aussi, voire surtout, avec cette donnée énigmatique et omniprésente qui a nom : le goût »[5].
La codification extrême du visage christique dans les icônes byzantines a mis un terme sur les représentations trop intellectuelles ou trop subjectives concernant l'aspect physique du Jésus des Évangiles, celui d'une humanité banale[6] qui n'est jamais décrit. Ces icônes établissent une tradition iconographique assez puissante pour imposer, pendant plusieurs siècles, la représentation canonique du visage de Jésus[7] (icône du monastère Sainte-Catherine du Sinaï, VIe siècle).
Au tout début du christianisme, le Christ n'est pas représenté physiquement mais est évoqué d'abord par le chrisme et par des symboles comme celui de l'ichtus ou de l'agneau, puis par des métaphores comme l'Hermès-Bon Pasteur[8]. L'existence d'images du Christ confectionnées de son vivant (les acheiropoïètes, c'est-à-dire des images produites sans intervention de la main humaine) relève de légendes, de création tardive (à partir du Ve siècle)[9].
Après cette phase d'aniconisme, Jésus-Christ est représenté sous des traits différent à partir du IIIe siècle, ce que les historiens de l'art ont appelé le polymorphisme de la représentation du Christ, « pendant iconographique de la polymorphie de son apparence déjà rencontrée sur le plan littéraire »[10]. Les traits iconiques peuvent varier selon l'âge (une figure de Christ imberbe, d'âge variable — jeune garçon, adolescent ou jeune homme — coexiste avec une figure d'homme d'âge mûr ou de vieillard barbu), l'expression du visage (doux ou sévère), le type ethnique, l'esthétique (règne sans partage de l'« autorité du beau » jusque dans la seconde moitié du XIXe siècle), l'impact de ces représentations pouvant être plus fort que celui des Saintes Écritures, selon le vieil adage scolastique ad modum recipientis[11].
L'iconographie de Jésus peut emprunter en Occident ses traits aux divinités païennes et privilégier le type hellénistique ou romain : il est généralement représenté comme un jeune homme imberbe (pour le différencier des philosophes grecs, des devins et des dieux païens, tous barbus), aux cheveux courts et bouclés, vêtu d'une toge ou d'une tunique, reprenant le modèle de l'Orateur, avec le bras droit enroulé dans les plis de son manteau et la main posée sur la poitrine, le bras gauche appuyé sur la hanche, donnant une image du Christ sauveur en bon berger, législateur, docteur, juge, philosophe ou thaumaturge[12]. Les artistes en Orient privilégient le type syro-palestinien, un personnage majestueux qui s'inspire des représentations impériales, au caractère panégyrique, développant progressivement un modèle sémitique (cheveux longs, châtain roux, séparés par une raie médiane et tombant sur les épaules, petite moustache et collier de barbe, nez aquilin, pommettes saillantes) qui établit le canon iconographique du Christ Pantocrator des icônes et des mosaïques byzantines. Les premières icônes byzantines datant du IVe siècle, des légendes autour de tissus censés représenter la Sainte Face à partir du Ve siècle, et la Lettre de Lentulus considérée comme un texte apocryphe qui n'est pas antérieur au XIIIe siècle, vont imposer cette représentation traditionnelle du Christ[13]. La querelle iconoclaste à partir de 723 provoque la persécution des artistes byzantins qui s'exilent en Italie où ils diffusent leur Pantocrator christique. En 787, le deuxième concile de Nicée rétablit le culte des images. Le Pantocrator byzantin devient alors un thème iconographique majeur dans le monde occidental chrétien jusqu'au XIVe siècle (abside, tympan des portails) et ses traits caractéristiques (homme mature, au visage allongé doté d'une peau mate et de pommettes saillantes, un nez légèrement aquilin, une bouche petite mais bien ourlée, une petite moustache et un collier de barbe bifide, une abondante chevelure châtain roux séparée par une raie médiane et descendant jusqu'aux épaules, une petite mèche sur le haut du front, un regard exprimant la compassion) perdurent les siècles ultérieurs[14]. Ainsi, le Christ hellénistique et le Christ sémitique ont coexisté jusqu'au XIe siècle, période qui voit les artistes choisir sa physionomie définitive : « visage méditerranéen, aux traits "aryens" pour le distinguer du type "juif" de ses persécuteurs, longue chevelure noire partagée par une raie centrale, retombant sur les épaules, yeux noirs, le tout animé d'une expression profondément humaine »[15].
Des typologies générales, des schémas légués par la tradition (attributs, attitudes, expressions), les artistes religieux de la pré-Renaissance et la Renaissance savent tirer un type de Christ particulier, sorti du moule d'une esthétique personnelle et enrichi par leur imagination[16].
L'iconographie du christ commence avec la Nativité, représentant la naissance de Jésus dans la crèche. Les premières représentations de la Nativité ne montrent pas d'étables, et dépeignent une vierge allaitante. La scène se fige plus tard dans l'idée de la naissance dans une étable. On y place un bœuf et un âne (non présents dans les Évangiles). Joseph est souvent représenté endormi.
Les bergers gardant leurs troupeaux dans les champs pour le solstice, sont prévenus de la naissance du Christ non loin d'eux, par un ange depuis le ciel.
À partir du haut Moyen Âge, l’Enfant Jésus nouveau-né est partout représenté dans l'art - contrairement aux nourrissons ordinaires - où il est à la fois « vrai Dieu et vrai homme ». Il possède, à l’époque romane, un corps d’adulte en réduction, parfois avec une musculature athlétique, avec un visage d'« enfant vieillard » dit puer senex, pour rappeler qu'il impossible pour Dieu de changer, de vieillir avec le temps (pis, de mourir), donc Jésus est figuré à l'âge mûr dès la naissance, « né comme un homme parfaitement formé »[20]. Il s'agit aussi par là de marquer la sagesse précoce de l'Enfant[21] identifiée à celle de Dieu le Père[22]. Son corps et son visage mûrs deviennent une « convention de représentation dans toute l’Europe, surtout au Nord »[20].
Jésus est « paré des attributs de la majesté divine : trône, globe, sceptre. Son corps entier est codé : sa tête signifie la divinité, ses pieds l’humanité »[23].
À partir de la fin du Moyen Âge et de la Contre-Réforme en Europe, Jésus est représenté enfant avec un corps plus réaliste de bébé, particulièrement dans l'art italien et flamand. Il est figuré nu, avec le sexe apparent pour insister sur son humanité[23]. Il est potelé voire grassouillet, relativement aux conceptions de bonne santé et d'aisance en vigueur dès à l'époque[21],[23],[20].
La descente aux Enfers aussi appelée descente aux Limbes est effectuée par le Christ entre le vendredi saint et le dimanche de Pâques, pour visiter des justes morts avant sa résurrection.
Le Christ bénissant est une représentation, moins hiératique que la suivante car moins inscrite dans la chronologie, consistant en sa présence avec le geste adéquat de la main levée.
Le Christ pantocrator ou Christ en gloire est une représentation très byzantine, et donc fréquente dans les Églises d'Orient, qu'on trouve principalement en mosaïque, mais aussi en fresques, en corps glorieux, à la fin des temps, dans sa seconde parousie.
De facture byzantine également, cette représentation se distingue (quelquefois difficilement) de la précédente, et concerne principalement les scènes du Jugement dernier[25] :
La représentation de Jésus est controversée depuis le Concile d'Elvire en 306 qui énonce dans le 36e canon qu’aucune image d’adoration ne devrait se retrouver dans une église[28].
Au XVIe siècle, Jean Calvin et d'autres réformateurs protestants ont dénoncé l’idolâtrie des images du Christ et ont invité à leurs retraits[29]. En raison de leur compréhension du deuxième des Dix commandements, la majorité des évangéliques n’a pas de représentation de Jésus dans leurs lieux de culte[30],[31].
En 2020, la représentation (race et apparence de Jésus) européenne du Christ a été critiquée par des chrétiens afro-américains, parce qu’elle ne serait pas fidèle aux premières images de Jésus où ce dernier avait une peau foncée [32].
↑Cette représentation du Christ rompt avec l'art byzantin pénétré des lois du hiératisme. L'auteur du diptyque s'inspire probablement de la redécouverte du portrait de profil à la Renaissance dans la peinture et l'art des médailles, notamment de l'émeraude gravée (représentant Jésus-Christ de profil) donnée par le sultan Bayézid II au pape Innocent VIII en 1492. Cf (en) Joan E. Taylor, What Did Jesus Look Like?, Bloomsbury Publishing, , p. 20-21.
↑François Bœspflug, Le Dieu des peintres et des sculpteurs : L'Invisible incarné, Hazan, , p. 105.
↑François Bœspflug, Dieu et ses images. Une histoire de l'éternel dans l'art, Bayard, , p. 256.
↑François Bœspflug, Le Dieu des peintres et des sculpteurs, op. cit., p. 106
↑François Bœspflug, Jean-Michel Spieser, Christian Heck, Valérie Da Costa, Le Christ dans l'art. Des catacombes au XXe siècle, Bayard, , p. 8-9.
↑François Bœspflug, Dieu et ses images. Une histoire de l'éternel dans l'art, Bayard, , p. 129.
↑Jacques de Landsberg, L'art en croix : le thème de la crucifixion dans l'histoire de l'art, La Renaissance du livre, , p. 26.
↑Manuel Jover, Le Christ dans l'art, Éditions Sauret, , p. 7.
↑Romanisation de la figure de Jésus vêtu de la toge parée d'un double galon vertical. « Sa figure est mise en valeur par sa position centrale, par son geste du bras droit et par le drap d'honneur tenu dans son dos par deux personnages. Mais les disciples sont habillés exactement comme lui ». Cf. François Bœspflug, « Le Christ vêtu par les artistes », Lumière & vie, no 292, , p. 55 (lire en ligne).
↑Il fait « de la droite le geste de prise de parole de l'iconographie païenne antique, consistant à lever la main, paume ouverte en direction des auditeurs, avec index et médius dressés. Sur le livre qu’il tient ouvert, on peut lire : Dominus conservator ecclesiæ Pudentianæ, le titre de conservator (« sauveur ») renvoyant aussi bien à Jupiter qu’à l’empereur, déclaré conservator orbis (« sauveur du monde ») lors de son adventus (son entrée protocolaire en ville) ». Cf François Bœspflug, Le Christ vêtu par les artistes, p. 55
↑Matthieu, chapitres 24 et 25, l'Apocalypse de Jean, chapitre 4,1-11 et le récit de l'Ascension et de l'annonce du second Retour dans les Actes des Apôtres, chapitre 1
↑Louis Charbonneau-Lassay, Études de symbolique chrétienne: Iconographie et Symbolique du Cœur de Jésus, Gutenberg Reprints, 2005
↑Barbara Hryszko, Identification d’un tableau d’Alexandre Ubeleski : l’un des premiers exemples d’iconographie du Sacré-Coeur, „Barok”, XXV/XXVI, (45/46), 2016, p. 197-207.
↑ Lisa Maurice, Screening Divinity, Edinburgh University Press, Scotland, 2019, p. 30
↑ Robin M. Jensen, The Cross: History, Art, and Controversy, Harvard University Press, USA, 2017, p. 185
↑Cameron J. Anderson, The Faithful Artist: A Vision for Evangelicalism and the Arts, InterVarsity Press, USA, 2016, p. 124.
↑Doug Jones, Sound of Worship, Taylor & Francis, Abingdon-on-Thames, 2013, p. 90
François Bœspflug, Le Regard du Christ dans l'art, Desclée-Mame, 2014.
François Boespflug (dir.), Le Christ dans l'art : des catacombes au XXe siècle, Paris, Bayard, 2000, 245 p. (ISBN978-2227317246).
Éliane Burnet et Régis Burnet, Pour décoder un tableau religieux, Nouveau Testament, Les Éditions Fides, 2006.
Jérôme Cottin, Jésus-Christ en écriture d'images : premières représentations chrétiennes, Labor et Fides, 1990.
Françoise Heitz et Annick Johnson, Les Figures du Christ dans l'art, l'histoire et la littérature, Éditions L'Harmattan, 2001.
Heinrich Pfeiffer, Le Christ aux mille visages : les représentations du Christ dans l'art, Bruyères-le-Châtel, Nouvelle Cité, coll. « Beaux Livres », 1986 (rééd. 1995), 104 p. (ISBN978-2-85313-130-8).
Pierre-Marie Varennes (préf. Edwart Vignot), Jésus dans l'art et la littérature, Paris, La Martinière, 2021, 288 p. (ISBN978-2-73249-816-4).
Christ hellénistique.
Christ en thaumaturge : Jésus guérissant une femme hémorragique.
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Madonna di Crevole (détail), Duccio di Buoninsegna (XIIIe)
Vierge à l'Enfant, anonyme de la Chartreuse Saint-Honoré de Thuison-les-Abbeville (années 1490)
Madone à l'oeillet (détail), Léonard de Vinci (1478)
Vierge à l'Enfant, atelier de Lucas van Leyden (vers 1530)
La Sainte Famille, Jan Cornelisz Vermeyen (XVIe).jpg)
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