Discussion:Pierre Boulez

J'avions écris ceci :

==Notoriété==

- Sa notoriété en tant que chef d'orchestre est incontestable même si elle est loin de faire l'unanimité

- Sa notoriété en tant que compositeur semble avoir du mal à dépasser le cadre restreint d'une partie des passionnés de musique contemporaine .

Bon alors on me l'a enlevé 2 fois, je ne vais pas être lourde comme une enclume et le reposter une nouvelle fois... Le gars, il m'a dit que cette affirmation n'était pas sourcée... Il doit avoir raison, Boulez (enfin sa notoriété) dépasse le cadre restreint d'une partie des passionnés de musique contemporaine. J'ai entendu ses oeuvres sur Fun Radio, sur RFM et sur Skyrock... et l'autre fois mon plombier est venu réparer le lavabo, il sifflait du Boulez... On rigole sur Wikipédia, on rigole... --Kriss Baxter 26 février 2007 à 23:04 (CET)

Non, on rigole pas, on intègre des informations neutres et tirées de sources fiables, et on évite les commentaires issus d’estimations personnelles. Je ne sais pas si ton plombier siffle les Notations pour piano de Boulez, mais je sais que le mien ne m’a jamais parlé de son dernier enregistrement des concertos de Bartók. On pourrait d’ailleurs parfaitement prétendre le contraire de ce que tu avances, selon ce que tu entends par notoriété : àmha, son nom évoque plutôt dans le grand public un compositeur de musique contemporaine bizarre.

Alors ça doit pas être bien difficile de trouver une source acceptable à ce sujet : il a sa notice dans la plupart des encyclopédies et dictionnaires de la musique. keriluamox (d · c) 26 février 2007 à 23:33 (CET)

Retrait d'un lien

Il y avait ceci
ce lien est inutile :
- il ne convaincra personne, ni dans un sens ni dans l'autre
- il n'apporte rien au niveau encyclopédique
- c'est du POV de chez POV
- et surtout se dégage de cette article une haine insupportable pour qui ne partagerait pas les avis du monsieur dont l'article peut se résumer à cette simple considération "ceux qui n'aiment pas Boulez sont des sous merdes" --Kriss Baxter 1 mars 2007 à 08:13 (CET)

Ce ne sont pas des raisons pour supprimer : les liens externes sont aussi là pour renvoyer vers des sites orientés, avec un contenu que la neutralité nous empêche d’avoir. Le tout est de le signaler.

Mais je pense que tu as bien fait de l’enlever : ce n’est qu’un article, et la section « Liens externes » n’a pas pour vocation à renvoyer vers toute page de la toile consacrée au sujet de l’article. keriluamox (d · c) 1 mars 2007 à 10:19 (CET)

Série d'émissions TV de Pierre Boulez consacrées à des compositeurs de musique contemporaine

Je pensais trouver ici une référence à ces excellentes émissions - il y a plusieurs années de cela - où j'écoutais avec une passion, un intérêt et un plaisir immenses P. Boulez qui expliquait tour à tour - avec de surcroit un très grand sens pédagogique - la musique de différents compositeurs du XXème siècle. Je me souviens tout particulièrement de l'émission consacrée à Messiaen dans laquelle Boulez évoquait une des grandes sources d'inspiration de ce compositeur à savoir les chants des oiseaux que Messiaen transcrivait. Il me semble aussi qu'il y avait eu une émission sur John Cage très éclairante. Une dizaine d'émissions peut-être, je crois le dimanche soir. Je regrette ne pas trouver trace de ces émissions dans cet article au demeurant très bien fait. Mais peut être qu'un autre lecteur pourra en dire davantage.

Peut-être s'agit-il des ces émissions : Boulez, XXe siècle

Un film de Nat Lilenstein 1988 - France - 52 minutes - 6 épisodes - Vidéo

La musique contemporaine en six chapitres : 1. Rythme (52 minutes) 2. Mélodie (52 minutes) 3. Timbre (52 minutes) 4. Harmonie (52 minutes) 5. Matériau (52 minutes) 6. Forme (52 minutes).

Pierre Boulez suspecté de terrorisme

http://next.liberation.fr/culture/2001/12/04/pierre-boulez-suspecte-en-suisse-de-terrorisme_386038

(anecdote amusante datant de 2001) --80.91.156.41 (discuter) 6 janvier 2016 à 13:08 (CET)

Il a été vite enterré ; quelle rapidité...--Nicolas Messina (discuter) 7 janvier 2016 à 01:22 (CET)

Évolution de l'article

Une discussion est en cours dans Discussion Projet:Musique classique#Pierre Boulez.

--Eric-92 (discuter) 9 janvier 2016 à 20:06 (CET)

pour faire suite à la discussion sur la terrasse citée au-dessus par eric et à celle-ci Wikipédia:Le Bistro/10 janvier 2016#‎avant / après au bistro de ce jour voici les liens vers l'article Pierre Boulez existant dans d'autres pages  :

* ~ 700 articles

* pages de discussion des articles (ne se rapportent pas ou de très loin à la discussion actuelle)

* pages de discussion utilisateurs :

** Discussion utilisateur:Jyzabel (2 messages automatiques puis eric et moi)

* pages de discussion des projets (exclusivement projet musique classique)

** Discussion Projet:Musique classique/Archive20#Boulez 18 septembre 2014

** Discussion Projet:Musique classique/Archive20#Pierre Boulez 15 octobre 2014

** Discussion Projet:Musique classique/Archive21#Pierre Boulez : 16 avril 2015

** Discussion Projet:Musique classique/Archive22#Dominique Jameux : 3 juillet 2015 (a/s de la bio de boulez par Dominique Jameux citée par jyzabel dans le texte : 1/La période « ouverte » — 2/Vers une musique plus organique — 3/Le délire organisé — 4/Le problème de la forme — 5/Bibliographie 'xcusez du peu de références m'sieurs-dames mais baste elles sont perdues pour l'article puisque jetées avec le reste dans la marre au canard bien sûr il fallait lire l'article pour savoir qu'il contenait de telles pépites ça demande un peu plus de temps que d'appuyer sur le bouton supprimer mais calomnions calomnions il en restera toujours quelque chose

** Discussion Projet:Musique classique#Pierre Boulez : 7 janvier 2016 (la discussion actuelle)

* pages du bistro et autres pages wp :

** Wikipédia:Le Bistro/5 novembre 2008#Discrets spécialistes (sans rapport avec l'affaire qui nous occupe mais pour le plaisir de la citation par perky — non sourcée bien sûr mais quand on veut on peut : « Coups de cœur et coups de gueule de Pierre Boulez », Gilles Macassar, Télérama, 8 novembre 2008 (lire en ligne)  :

« Selon Pierre Boulez, « Sauf en médecine et en chirurgie, le spécialiste, voilà l'ennemi aujourd'hui. » »

** Wikipédia:Le Bistro/28 mai 2015#TI de forme mais pas de fond ? (cas et position similaire jusque dans le caractère discourtois)

** Wikipédia:Le Bistro/10 janvier 2016#avant / après (la page d'aujourd'hui)

mandariine ^{(libérez les sardiines)} 10 janvier 2016 à 18:34 (CET)

proposition de plan de travail

après le retrait du passage sur boulez compositeur notre ami apollinaire s'est donc livré tout le week-end à d'invraisemblables allers retours repentirs déplacements redéplacements titrages retitrages du reste du texte sans apporter pour autant les références qui faisaient (et qui font toujours) défaut dans cette partie ! comme prévu dans la mesure ou il est coutumier du fait (patachonf a dû reprendre le travail non terminé après le charcutage sur la musique légère) sa motivation a fait flop et il a restitué le passage supprimé ! c'est un week-end de perdu donc mais nous allons enfin pouvoir essayer de travailler sérieusement (sereinement ?) sur cette page !

je propose en conséquence de revenir à cette version les déplacements opérés ensuite rendant la première partie qui ne devrait être qu'un résumé trop longue en déséquilibrant les parties suivantes ! de la laisser en suspens en attendant de décider de la façon de la construire sachant qu'elle ne pourra contenir que des jalons de la carrière de boulez (développée plus bas) sa bio étant inexistante parce que soigneusement préservée (on le comprend) ! ce sera en quelque sorte à la fois une bio a minima et un résumé des parties suivantes !

je propose ensuite comme plan d'action dans un premier temps de :

• établir une biblio correcte à partir des notices de la bnf
• wikifier le nom des auteurs et (si une page leur est consacrée) le titre des ouvrages cités dans le texte
• voir dans quelle mesure les ref à ces auteurs et à ces ouvrages peuvent passer en section notes et références sans dénaturer le texte
• voir si des sections sont manquantes (enseignement ? autres ?)
• noter les interrogations à propos du texte les unes après les autres dans la page de discu de l'article où je mettrai ce plan : les ref souhaitées les ref insuffisantes les numéros de page manquants etc ! je croise les doigts pour qu'on puisse bénéficier de la collaboration de jyzabel et on aura de toute manière besoin de tout le monde pour faire des recherches

lorsque ce travail de débroussaillage sera réalisé on verra avec jyzabel s'il reste des parties non sourcées et ce que l'on en fait (rattachement possible à une source ou allégations personnelles impossibles à rapprocher d'une source)

il sera alors possible de nourrir la première partie jalons

le tout prendra certainement beaucoup de temps

il faudra utiliser les compétences (ref harvsp etc)

il faudra essayer de pas se marcher sur les pieds en utilisant le bandeau en cours à la place du bandeau en travaux chaque fois qu'on décidera de s'y mettre en pensant à faire l'inverse en sortant

il faudra essayer de pas se reverter mutuellement mais de discuter cordialement

enfin voilà est-ce que quelqu'un a des préférences parmi ces tâches ou d'autres suggestions de travaux ou de timing que j'aurais oubliées ?

ici cognacq-jay à vous les studios ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 11 janvier 2016 à 00:22 (CET)

épilogue : amusez-vous bien ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 11 janvier 2016 à 01:44 (CET)

quelques précisions pour permettre aux personnes qui n'auraient pas suivi ce dernier épisode de comprendre la situation présente et d'apprécier le comportement d'apollinaire :

• après avoir constaté que personne n'intervenait plus sur l'article ni dans les discussions depuis plusieurs heures et qu'apollinaire avait replacé le texte de jyzabel et jeté l'éponge parce que le travail de fond c'est fatiguant j'ai donc proposé le plan de travail ci-dessus en espérant sincèrement que l'on allait pouvoir avancer sereinement
• comme indiqué j'ai rétabli la version non charcutée qui allait permettre de reprendre un travail sérieux sur la base du texte de jyzabel en orientant en commentaire vers cette discussion
• j'ai ensuite placé le bandeau {{en cours}} pour commencer le travail sur la bibliographie et ô surprise constaté au moment de la validation... le retour impromptu et d'apollinaire et de sa motivation avec jetage du bandeau {{en cours}} et reprise de la version charcutée aussitôt suivi de... son suiveur
• j'ai donc remis l'ouvrage wikifié de goléa sur la terrasse pour ne pas laisser perdre vous en ferez ce que bon vous semble l'utiliserez ou pas comme modèle pour la bibliographie qui reste à constituer
• je souhaite bon courage à qui voudra essayer de travailler au milieu du massacre qui se poursuit de manière heureusement non collaborative puisqu'il est le fait exclusif d'une seule personne (chaleureusement soutenue par son suiveur éperdu d'admiration)
• pour ce qui me concerne je vous remercie de vos remerciements mais vous comprendrez que je ne puisse continuer à travailler dans ces conditions
• très sincèrement désolée et pour les personnes de bonne volonté pour les lecteurs et pour la réputation de wikipédia
• je laisse maintenant la place aux sarcasmes délicieux dont vous avez pu avoir un échantillon au cours du week-end ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 11 janvier 2016 à 08:11 (CET) dernière minute

… et oui, la castratrice heu pardon, la cantatrice en écriture du PMC a encore frappé et elle distille son venin au compte goutte dans en distribuant ces bons et ces mauvais points. C'est une symphonie pathétique. — Hautbois ^[canqueter] 11 janvier 2016 à 08:24 (CET) (… et tu ne te rends toujours pas compte du mal que tu fais au gens et à wikipédia ? )

tu peux le faire ici et sinon mon mail est ouvert si tu souhaites t'expliquer (accessoirement t'excuser) !!! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 11 janvier 2016 à 08:34 (CET)

… pourquoi ? pour t'encourager à favoriser les grosses légumes ou les petits navets ? et ridiculiser comme tu le fais depuis des années ceux que tu n'aimes pas ou plus ? Ben non. — Hautbois ^[canqueter] 11 janvier 2016 à 08:43 (CET)

et bien : j'espère au moins ne pas avoir entravé ton travail sur l'article durant ces huit jours ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 19 janvier 2016 à 08:12 (CET)

autre discussion

En tous cas, bravo pour le travail constructif d'Apollinaire. Mais au fait, où est passé le principal intéressé Jyzabel, très silencieux ? Y-a-t-il un pilote dans l'avion, ou préfère-t-il se faire discret ?? --Philippe Rgt (discuter) 11 janvier 2016 à 11:36 (CET)

Il a toujours été discret puisque, même si un dialogue formel ne s'est jamais instauré, son identifiant a été notifié à plusieurs reprises, dans le passé (par exemple ici, sans compter les annulations notifiées, sans aucune réaction de sa part. Il a une part de responsabilité dans la situation actuelle, même si, étant plus au fait et expérimenté que lui dans le fonctionnement de Wikipédia, la plus grosse part est chez nous. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 11 janvier 2016 à 12:59 (CET)

Très bien d'améliorer les tournures de phrases, comme je l'ai fait il y a plusieurs mois, sur d'autres sujets qui à mon avis, en avaient vraiment besoin, comme notamment, par exemple, Montagnes russes, Parc du Bocasse ou Disque 78 tours (améliorations qui sont restées de manière encourageante). Ce qui représente ici un travail énorme. Mais personnellement ne connaissant pas le sujet sur Pierre Boulez et vu plusieurs remarques que j'avais eues récemment, je ne me permettrai pas et n'ose plus rajouter mon grain de sel sur l'article... --Philippe Rgt (discuter) 11 janvier 2016 à 13:22 (CET)

On constate également sur l'historique, que Jyzabel justifiait chacun de ses apports par un commentaire explicatif ! Raison de plus pour montrer qu'il connaît bien son sujet, et d'améliorer plutôt que supprimer. Il aime peut-être contribuer en positif, mais évite les discussions (dans ce cas, je le comprends) --Philippe Rgt (discuter) 11 janvier 2016 à 14:16 (CET)

Cela n'exclue nullement le TI. Au contraire, les TI sont souvent faits, c'est naturel, par des personnes qui connaissent bien le sujet et veulent apporter leur propre vision et développements, qui n'ont pas leur place dans Wikipédia. A ce compte là, on devrait accepter tous le TI jusqu'à ce qu'ils aient été démontrés faux, car faits par des spécialistes (ou en apparence des spécialistes). C'est à 180° de l'esprit (et la règle) de Wikipédia, qui repose sur les sources et non sur les connaissances des Wikipédiens (et heureusement, car n'importe qui peut contribuer), et qui n'a pas de comité éditorial pour juger - en l'absence de sources - si tel ou tel ajout est pertinent, ou si tel ou tel contributeur est qualifié ou non (et heureusement, car le comité éditorial serait également composé de "n'importe qui"). --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 11 janvier 2016 à 14:48 (CET)

Donc tout compte fait, il vaut presque mieux... compléter un article même sur un sujet que l'on ne connaît pas, mais en analysant les diverses sources Internet dites "secondaires", et pour cela à partir de Google, Internet est un véritable trésor, que de compléter un sujet que l'on connaît bien, ou pour lequel l'on possède quelques connaissances, à partir des ses propres expériences, sans rechercher les sources secondaires Internet confirmant ses ajouts...??

A noter que tout ne figure pas forcément sur Internet, à fortiori ce qui est ancien et uniquement sur papier ou archives de l'INA. --Philippe Rgt (discuter) 11 janvier 2016 à 15:28 (CET)

S'il s'avère que le texte ne correspond pas à des sources secondaires de référence, nos règles sont claires : suppression (ou déplacement vers wikiversité). Mais là, s'il y a effectivement des passages qui paraissent n'être issus que d'une interprétation personnelle, je n'en dirais pas autant du texte en son ensemble, pas du moins tant qu'on ne m'en fait pas une démonstration convaincante. Cordialement, — Jolek ^[discuter] 11 janvier 2016 à 16:00 (CET)

Conflit d’édition —@ Philippe : Évidemment, si c'est pour compléter, ou corriger, quelques éléments de l'article, et des éléments relativement connus et impersonnels sur le sujet, alors oui on peut (on doit) se lancer avec ses propres connaissances. Mais faire toute une section, avec de nombreuses interprétations, extrapolations, et autres exégèses avec un style personnel, alors non, on ne peut pas. Je ne comprends pas pourquoi tu parles de sources Internet. Je suis en train de rédiger, en ce moment même, Komm, Jesu, komm avec 80% de sources (malheureusement) introuvables sur Internet, mais avec 0% de TI. Je ne connaissais rien à ces motets (je les avais juste écoutés, et parfois chantés) avant. Donc, oui, il vaut mieux prendre des sources (pas forcément sur Internet) sur un sujet que on ne connait pas et les synthétiser que d'écrire des sections de TI invérifiable, même par un spécialiste. C'est tout l'esprit de Wikipédia de croire que le résultat ne sera pas moins bon, et même parfois meilleur, tout en ouvrant la porte à un maximum de contributeurs non spécialistes, dotés de bonnes sources. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 11 janvier 2016 à 16:12 (CET)

@Kolek, oui, mais qui sommes-nous pour trier le bon grain de l'ivraie ? Nous allons jouer au comité éditorial ? C'est impossible ou du moins très difficile, et le résultat très aléatoire. Et je crois que tu viens bel et bien d'écrire ce que je disais ci-dessus " on devrait accepter tous le TI jusqu'à ce qu'ils aient été démontrés faux, car faits par des spécialistes (ou en apparence des spécialistes)". C'est bien ce que je craignais. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 11 janvier 2016 à 16:12 (CET)

Wikiversité ! Que de sites Wiki.... !! J'avais découvert Wikimonde et même aussi Wikipistes, mais effectivement, ce site pourrait être une bonne alternative de basculement des paragraphes ultra-détaillés, en résumant davantage l'article sur Wikipédia. Je sais, le dire c'est bien, le faire c'est mieux ! --Philippe Rgt (discuter) 11 janvier 2016 à 16:15 (CET)

Je n’ai jamais dit tous qu'il fallait accepter tous les TI, mais pour connaître deux trois choses de Boulez, et avoir expérimenté sur d'autres articles une correspondance qui a priori ne sautait pas aux yeux entre un TI apparent et des sources secondaires, je préconise une certaine prudence. Pour ce que j'ai lu du texte, on a 1) des source primaires constituées par des propos de Boulez (ce qui n’est pas interdit au titre de WP:SUR SOI) 2) des commentaires clairement personnels à faire disparaître 3) des éléments dont il est difficile de juger du statut mais qui correspondent à ce que j’ai pu lire ou entendre sur Boulez et enfin 4) une articulation générale qui a l’air de tenir la route. Je me répète, et en espérant que l'auteur principal se manifeste et puisse nous aider, une certaine prudence serait bienvenue parce qu'il n'est pas non plus impossible que ce qui est pris pour un TI intégral soit en réalité une bonne base pour construire un article qui corresponde aux sources secondaires. Cordialement, — Jolek ^[discuter] 11 janvier 2016 à 16:22 (CET)

Plutôt d'accord avec Jolek et Jean-Christophe BENOIST

Mais une fois de plus, il aurait mieux valu, améliorer les contributions auparavant au fil du temps, et demander l'avis de Jyzabel au préalable sur sa PDD (il est toujours temps, ce que vient de faire Eric), en attendant patiemment une réponse, puisqu'il était présent pour contribuer (peut-être lit-il discrètement tous nos commentaires d'ailleurs !!)...

A noter que selon moi, les liens Wikipédia bleu, voire rouges en langue étrangère qui figurent peuvent être apparentés à des sources, et cette fois, il y en a plusieurs !--Philippe Rgt (discuter) 11 janvier 2016 à 16:34 (CET)

@Jolek : Je ne suis pas en désaccord avec ce que tu viens de dire, mais même si on est d'accord avec ce constat, il y a deux possibilités qui s'offrent : 1) On garde le TI par défaut dans l'article en priant pour que cela ne soit pas n'importe quoi 2) On le déporte en page de brouillon, ou en sous-page de la PdD de l'article et on travaille dessus hors vision du monde. La prudence peut être vue dans le 1) ou le 2), selon les opinions. Et le travail de tri du bon grain et de l'ivraie, sur une prose et un sujet aussi complexe, me semble hors de portée du comité éditorial des wikipédiens de base que nous sommes (tous, par définition), avec un résultat aléatoire. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 11 janvier 2016 à 16:39 (CET)

Peut-être peut-on proposer à Jyzabel de le faire lui-même... mais important !!... de manière conviviale en l'encourageant !! --Philippe Rgt (discuter) 11 janvier 2016 à 16:45 (CET)

┌────────────────────────────────────────┘
Conflit d’édition — Je n’ai malheureusement que très peu de temps à consacrer à Wikipédia en ce moment mais ce que je propose : 1) suppression de tout ce qui est commentaire personnel et style non encyclopédique évident (on y verra déjà beaucoup plus clair) 2) si l'auteur ne se manifeste pas rapidement ou si personne n'entreprend de lire une ou quelques sources secondaires de qualité, déplacement sur une page brouillon (avec indication du lien sur cette PDD). Cordialement, — Jolek ^[discuter] 11 janvier 2016 à 16:52 (CET)

Et donc encore mieux, procéder comme le propose Mandariine au début de ce chapitre, et comme l'a commencé avec courage, Apollinaire. Les connaisseurs peuvent peut-être plus facilement y participer, mais pour ma part, je ne me permettrai pas et n'oserai pas m'y aventurer.--Philippe Rgt (discuter) 11 janvier 2016 à 17:05 (CET)

Il faudrait aussi clarifier le texte de manière à le rendre plus facile à déchiffrer en le séparant par des interlignes, voire nouveaux sous-chapitres et sous-titres, pour donner à la personne qui compulse l'article et cherche un renseignement davantage l'envie de lire ce qui est écrit (à mon avis, ce qui est vrai pour tout article de Wikipédia et tout article en général) ! --Philippe Rgt (discuter) 12 janvier 2016 à 09:32 (CET)

Parmi tous les sites disponibles (Wiki notamment, sur la liste de wikis), Wikibooks semble être particulièrement approprié pour héberger un article aussi ultra-détaillé.

Car finalement, les contributions de Jyzabel sont l'équivalent d'un livre complet, sur informatique, concernant Pierre Boulez, qu'il n'aurait pas fait paraître sous forme papier, et sans avoir besoin de faire appel à un éditeur, l'effectuant par facilité sur Wikipédia, pensant que c'était possible (d'autant plus qu'il voyait ses contributions rester au fil du temps !)

C'est vrai que pour Wikipédia, l'ensemble mériterait d'être résumé, notamment pour faciliter la lecture d'une personne venant compulser cet article ! (il faut toujours penser au lecteur et son envie de compulser un article, Wikipédia étant souvent cité en troisième pour un article à partir de Google)

Jyzabel connaissant bien le sujet, pourrait être à même de le faire, et placer tous les détails sur Wikibooks, en citant ceux-ci en référence bibliographique sur l'article.

Mais justement, il est bien possible que Jyzabel ait pioché dans les nombreux livres ou documentations qu'il a cités en annexes, et donc tout ce qui est indiqué est certainement assez exact. Le bandeau pourrait être donc plutôt remplacé par : {{Sources à lier}}  !

L'avantage de Wikipédia étant que rien n'est perdu vraiment, puisque tout est conservé dans l'historique ! (sauf si suppression de l'article, mais on est prévenu en disposant d'une semaine voire plus, pour sauvegarder sur un autre logiciel). La capacité des banques de données informatique (je ne sais où les disques durs et mémoires sont stockés), doit être considérable !

Cet article a été d'ailleurs toujours assez bien compulsé au cours du temps selon les statistiques : [2], et bien sûr encore davantage ce mois-ci : [3] --Philippe Rgt (discuter) 13 janvier 2016 à 14:22 (CET)

Çà alors, Jyzabel, je vois que vous venez de rajouter un chapitre à l'instant. Mais ne soyez pas timide pour donner votre (vos) avis. Nous avions compris dès le départ que vous préfériez contribuer et éviter les discussions, mais là quand-même après de telles discussions que vous avez probablement dû lire dans l'ensemble, nous aimerions bien que vous nous donniez votre avis ! Cordialement.--Philippe Rgt (discuter) 14 janvier 2016 à 01:39 (CET)

Essai de discussion car je ne suis pas sûr de savoir me servir du bidule... Pour info, j'ai pas internet chez moi ; je suis plutôt un rat de bibliothèque... Rendez-vous le 23/01. — Le message qui précède, non signé, a été déposé par Jyzabel (discuter), le 14 janvier 2016 à 01:54 (CET) Commentaire déplacé. — Jolek ^[discuter] 14 janvier 2016 à 06:29 (CET)

audit

il y a cette phrase : « après un « audit » de la situation dans les cas plus complexes, de remettre sur le droit chemin l’instrumentiste « fautif » »

Que signifie « audit » ? — Le message qui précède, non signé, a été déposé par un utilisateur sous l’IP 176.226.198.158 (discuter), le 22 janvier 2016 à 09:07‎.

Dans le style littéraire et très personnel de cette partie, c'est certainement un jeu de mot (pas mauvais au demeurant, mais non conforme à WP:STYLE, comme toute cette partie), entre le sens propre audit, et le fait d'écouter et "auditionner" la situation. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 22 janvier 2016 à 09:36 (CET)

« audit » comme « fautif » et comme bien d'autres ici me semble non l'effet du style personnel du rédacteur de l'article mais plutôt une citation clairement placée entre guillemets des entretiens avec Jean-Pierre Changeux largement cités dans le texte et mentionnés en bibliographie ! mais jyzabel sera mieux à même d'apporter la réponse ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 22 janvier 2016 à 09:53 (CET)

quand mandariine sert de boîte à lettres ou la participation tant attendue de jyzabel à la discussion sur pierre boulez

hey ! je sais bien que ma page est particulièrement fréquentée mais c'est là-bas que ça se passe ! en tout cas un grand merci pour cette vraie réponse avec des vrais mots que je me permets de livrer à la sagacité des autres « wikipédieurs moyens » ! ah je ris... ouarf itou ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 23 janvier 2016 à 22:44 (CET)

Bonjour tout le monde ! Que de passion pour Boulez depuis qu’il est mort ! Heureusement qu’il n’a pas été centenaire hein ?… Ouarf. J’aborde tout de suite ce qui semble vous titiller : TI ou pas ?

Nous, les wikipédieurs moyens nous sommes un peu comme des interprètes mais nous interprétons des « sources », pas des notes. Nous mettons côte à côte des infos qui ne sont pas de notre fait. Seul le « côte à côte » est de nous et c’est tout le problème avec le risque de glisser un peu de liberté entre les « côtes ». C’est ce que Boulez appelle la différence entre « exprimer et s’exprimer » ( l’article en parle, lisez lisez !).

Alors 2 extrêmes à éviter :

Faire trop sentir un « je », comme dans un forum. Comment faire confiance sans les sources ? Est-ce Glenn Gould ou Marguerite ? D'autant que Marguerite parfois chante juste et Glenn Gould, hein bon…

L’autre extrême, c’est l’interprétation besogneuse. On joue les notes justes mais sans les comprendre… et pourtant entre les notes, y’à de la musique et des « catégories non négligeables, voire essentielles, qui échappent à la notation » ( l’article en parle, lisez lisez !). Un article trop wikifié a un côté « analyse de comptable » qui passe à côté de l’essentiel (j’emprunte cette expression à Boulez, d’où sa brouille avec Leibowitz). On risque d’aligner des faits exacts mais globalement on a un « cimetière de faits » (j’aime cette expression de René Thom qui lui, était brouillé avec les biologistes…). C'est le cas du WP boulez anglais (ça saute au yeux croyez-moi !). Eventuellement ce genre d’analyse peut faire office d’introduction, ok. Pour celui qui veut bien « s’y coller » - mais que c’est triste ce mot ! - puisez dans le « Boulez à facettes » de Claude Abromont sur France musique (déjà en lien). Mais ces facettes, ça donne l’impression que Boulez se disperse… De nouveau des faits côte à côte sans lien…

La solution idéale - celle que j’essaye d’avoir - c’est l’interprétation responsable au sens boulezien du terme : « responsabilité » ( l’article en parle, lisez lisez !). Responsabilité du compositeur, des interprètes et même des auditeurs - que ceux-ci auditent une musique ou « auditent » (au sens d’expertiser) un texte WP ! Et en plus méfions nous des sources chez Boulez… Je me sens capable de « pondre » un article 100% « wikifié » mais 100% faux ! Certaines choses ne sont pas toujours faciles à wikifier ou alors ça rallonge (mais je pourrai remédier à la remarque de JC BENOIST sur le « monde des Idées »). D’ailleurs, regardez les partitions des chefs d’orchestre, y’a plein de trucs en rouge… et pourtant le compositeur est content ! C’est tout le problème de l’authenticité ( l’article en parle, lisez lisez !). J’essaye toujours, pour ma part, de soigner les transitions et du coup tout cela est difficile à détricoter : cet article à comme une mémoire de forme ( l’article en parle, lisez lisez !).

Eventuellement, toute la longue partie allant de « En fait, derrière toutes ces considérations se trouve une question plus fondamentale qui a toujours intéressé Boulez : qu'est-ce au juste qu’une œuvre « achevée » ?» jusqu’à «Création, dès qu’elle est lancée, elle n’a dans son existence plus de FIN » pourrait faire l’objet d’un sous article que l’on pourrait éventuellement réduire sous la loupe ( sous le tapis !) et faire précéder d’une petite intro pour en donner l’esprit ; mais ça m’obligerait à revoir le titre des sections adjacentes. Je tiens à l’aspect dual des titres car on trouve énormément de couples de ce genre chez Boulez ; jusqu’au « malaise » (dixit la préface) des Leçons de musique. Et ma tendance à opposer Boulez à d’autres personnes participe de la même logique. Cette longue partie étant plus technique, ce serait une manière de faire comprendre au lecteur qu’il s’aventure (à ses risques et périls !) dans les arcanes du cerveau boulezien. Cet aspect de Boulez – penseur de « la » musique et non pas seulement de « sa » musique - est trop souvent ignoré. On devrait sortir d’un article sur Boulez avec cette question en tête : finalement c’est quoi « LA » musique ? On aura alors suscité une curiosité, un trouble. C’est pourquoi j’avais mis « Comme pour (ne pas) conclure » car effectivement, mon but n’est pas de conclure… même si, moi aussi, j’ai envie d’en finir avec cet article ! Si si !

A + Merci à Mandariine and Co. --Jyzabel (discuter) 23 janvier 2016 à 16:29 (CET)

« Devant cette réponse, je sentis des envies de meurtre me venir... » Apollinaire93 (discuter) 23 janvier 2016 à 23:15 (CET)

Bon. CQFD. Boulez a trouvé un contributeur à sa hauteur. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 24 janvier 2016 à 00:08 (CET)

1) Le problème a été discuté avant la mort de Boulez (l'erreur faite a été de ne pas mettre les panneaux et les refnec); 2 ) vous faites trop de du blabla, tout ce qui vous est demandé c'est de faire s le point des savoir et de sources, le reste c'est du TI . --Fuucx (discuter) 24 janvier 2016 à 01:57 (CET)

Tout ce que vous racontez, c'est en fait un exposé de ce qu'est un TI (travail inédit). Si c'est votre projet adressez-vous à une revue avec comité de lecture ou à un journal. Après publication, vous pourrez ajouter des éléments à l'article en disant dans l'article de telle revue, l'auteur (vous) a interprété Boulez de telle ou telle façon. Sur Wikipedia vous faites le point des savoirs, c'est-à-dire le point actuel de la recherche sur Boulez. Vous dites un tel interprète Boulez comme cela et vous sourcez, un tel l'interpréte comme cela et vous sourcez.--Fuucx (discuter) 24 janvier 2016 à 02:03 (CET)

Ceci est un extrait de la règle officielle « Wikipédia:Travaux inédits ».

et ce qui suit est la page dans son intégralité ! qui présente la question un peu plus finement autrement que sujet verbe complément ! finement n'était pas vraiment le mot c'est plutôt écrit avec des gros sabots !mandariine ^{(libérez les sardiines)} 24 janvier 2016 à 05:02 (CET)

:Conflit d’édition —que je supprime que j'étais en train de supprimer que je supprime (ce qui suivait) puisqu'il s'agissait juste d'une démonstration par l'absurde de ce que pouvait être ce genre de non-discussion sans mots ! je précise que le euh... message ? du dessus a été déposé par hautbois (d · c · b) mais qu'il veut pas que ça se sache au motif dixit — voir l'historique — qu'un bandeau ça se signe pas ! ben tiens ! faut dire qu'entre les cris d'orfraie du dessous et la pose de guirlandes du dessus la discussion commence à prendre un tour intéressant ! faut dire aussi que les premières réponses à jyzabel — tellement prévisibles — avaient bien auguré de la suite ! la leçon est claire : faut pas laisser écrire des personnes qui savent écrire : ça fait de l'ombre ! quant à avancer collectivement sur un plan de travail : bon dieu mais vous n'y pensez pas ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 24 janvier 2016 à 10:22 (CET)

la notion de ti est un ti

et d'ailleurs : la notion de ti est un ti ! ah ah ! et pi on devrait exiger des sources immédiatement vérifiables c'est-à-dire immédiatement consultables sur internet parce que les bouquins hein ! on va tout de même pas se mettre à lire des bouquins pour vérifier ce qu'avance un rédacteur qui cite des sources livresques non méééhhh ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 24 janvier 2016 à 05:31 (CET)

Pour moi il n'y a aucune discussion mais des règles à respecter. Je ne lis jamais les discussions de plus de trois phrases c'est une perte de temps. --Fuucx (discuter) 24 janvier 2016 à 10:01 (CET)

cqfd ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 24 janvier 2016 à 11:09 (CET)

… sabotage d'une discussion !

… admirez, une fois de plus, la technique extraordinaire, à coup de milliers d'octets, pour saboter une PdD ! Bravo. — Hautbois ^[canqueter] 24 janvier 2016 à 09:52 (CET)

Pour moi il n'y a aucune discussion mais des règles à respecter. Je ne lis jamais les discussions de plus de trois phrases c'est une perte de temps. --Fuucx (discuter) 24 janvier 2016 à 10:01 (CET)

Je n'avais mêmepas compris que c'était de mandarine je me demandais d'où venait tout ce laïus. Par contre les individus sont avertis on ne pourra plus dire que personne savait et patati et patata. Les panneaux sont mis et ils resteront longtemps. Si vraiment on abuse je peux mettre des refnec à tous les passage ,non sourcées--Fuucx (discuter) 24 janvier 2016 à 10:07 (CET)

oh ? « de mandarine » ? ah mais non ! moi j'utilise des mots pas des guirlandes décoratives ! ah ! sabotage les mots ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 24 janvier 2016 à 10:22 (CET)

ah ? et là où tu as pas mis de guirlandes c'est bon ? tu as tout vérifié ? y compris au début ? bon ! on est rassuré ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 24 janvier 2016 à 11:16 (CET)

réponse de jean-christophe

voir la réponse de jean-christophe et … … la suite de la discussion sur le bistro du jour ! mandariine ^{(libérez les sardiines)} 24 janvier 2016 à 15:14 (CET)

Sources

Message laissé sur la page de discussion de Jyzabel

Il convient de sources de façon plus précise. Il nous faut la revue ou le livre, la date de parution et la page. L'article doit être vérifiable, c'est-à-dire qu'il convient que les lecteurs ou les autres wikipediens puissent se reporter à la source pour vérifier. Il existe un certain nombre de modèle pour sources. Le plus simple est , mais il faut rajouter la référence complète en biographie selon un des modèles usuels--Fuucx (discuter) 25 janvier 2016 à 09:27 (CET)

Par ailleurs si les lecteurs sont futés, ils n'ont pas à citer Wikipedia mais le vrai auteur du passage. Wikipedia n'a fait que reprendre l'idée développer l'article, le livre etc.. cité--Fuucx (discuter) 25 janvier 2016 à 09:35 (CET)

Quel numéro de page mettre si un livre a été rédité avec des formats différents et donc des paginations différentes?--Jyzabel (discuter) 27 janvier 2016 à 15:20 (CET)

Le Modèle:Ouvrage possède les paramètres : | pages totales | format livre, qui permettent d'identifier une version de manière univoque. Sinon, comme j'utilise pas mal des éditions électroniques, dont la pagination n'est pas fixe et est inutilisable, j'ai créé le modèle Modèle:EbookRef, qui permet de citer un membre de phrase débutant et finalisant un passage, pour le retrouver sans pagination. Voir exemple d'utilisation dans Passion selon saint Jean par exemple, pour les ouvrages de Melamed et Gardiner. Cordialement --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 27 janvier 2016 à 15:48 (CET)

J'ai la nette impression que vous vous moquez du monde. Car enfin quand on cite un livre c'est qu'on l'a devant les yeux. Donc l'édition à mettre est celle que vous utilisez. Pour moi l'article continue d'être votre vision de Boulez, pas une synthèse des visions des auteurs spécialiste de Boulez--Fuucx (discuter) 26 février 2016 à 08:46 (CET)

Un peu de WP:FOI Fuucx. Je crois voir un réel effort de la part de Jyzabel, par exemple de suppression de notes ou passages entièrement WP:TI qui sont du "Jyzabel" pur. Mais tant qu'il ne prendra pas de sources secondaires centrées sur Boulez ou son oeuvre, ce qu'il se refuse inconsciemment ou consciemment de faire (ses sources sont toujours Boulez lui-même, ou des oeuvres qui citent au passage Boulez sans être centrées, ce qui permet toutes les associations/extrapolations), il y aura un problème fondamental. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 26 février 2016 à 11:50 (CET)

Bon je me suis un peu emporté. Disons qu'il a encore beaucoup de chemin à parcourir--Fuucx (discuter) 26 février 2016 à 17:10 (CET)

… c'est faux ! il n'y a aucun effort de sourçage. Tout ce qui a été ôté/rajouté depuis deux mois participe encore et toujours à cet immense TI qui doit être supprimé. De plus, c'est illisible, jargonnant et élitiste, à l'opposé des règles encyclopédiques préconisées sur WP. — Hautbois ^[canqueter] 26 février 2016 à 13:50 (CET)

Je n'ai pas dit qu'il y avait un effort de sourçage ! (j'ai même dit l'inverse). J'ai dit que j'ai cru voir un effort de faire disparaitre ce qui est trop TI. Mais à part cela, je suis tout à fait d'accord avec toi. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 26 février 2016 à 14:09 (CET)

… Jean-Christophe, il n'y a pas, sur Wp, à être trop ou pas assez TI. Si c'est TI, cela doit être supprimé. POINT. Respectons les règles et recommandations. REPOINT. — Hautbois ^[canqueter] 26 février 2016 à 15:07 (CET)

C'est à moi que tu dis cela ? Tu crois que je défend le travail de Jyzabel ? C'est tout le contraire. Je redis : je suis totalement d'accord avec toi. Sur WP, il n'y a pas TI/pas TI, OK, mais il y a aussi FOI/pas FOI. Ma remarque initiale est sur FOI, pas sur TI. Je pense que Jyzabel ne comprends pas comment faire un article sur WP, et que le résultat n'est pas tenable, mais je pense qu'il a essayé de faire des efforts, infructueux car il ne comprends pas ce que on lui reproche. Je le redis pour lui : il faut partir de sources secondaires centrées sur Boulez ou son oeuvre (c'est ce que j'ai dit aussi dans le paragraphe ci-dessous), et respecter aussi WP:STYLE en passant. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 26 février 2016 à 15:37 (CET)

La section Chef d'Orchestre > Style me semble complétement TI + panégyrique. Quasiment illisible en fait ("magistralement", "clairvoyance", tout est du même tonneau). Est-ce bien un exemple des défauts reprochés ci-dessus, et qu'il faut sabrer avec générosité ? Guirlandes ou bulldozer ? Askywhale (discuter) 26 février 2016 à 15:51 (CET)

Oui, c'est bien un exemple. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 26 février 2016 à 16:00 (CET)

Bonjour, il me semble qu'en premier lieu, il serait nécessaire de tracer les passages douteux avec les modèles qui vont bien {{Passage inédit}}, {{Passage lyrique}}, {{Passage non neutre}}, {{Référence incomplète}} et autres, afin de marquer les passages à corriger, ou à supprimer (si tant est qu'on permette aux correcteurs de le faire, sans en appeler au vandalisme). Kirtap^{mémé sage} 26 février 2016 à 17:56 (CET)

… t'as pas un modèle « Pseudo-théseux » ? Et comment signaler les passages qui ne sont que des commentaires personnels et sans filtre sur ses écrits ? C'est maintenant plus de la moitié de l'article. Comme déjà dit, il y a un endroit approprié pour cela : l'espace recherche de la Wikiversité. Si le travail est sérieux, il peut y être développé. Pour moi, ça n'a aucun intérêt ici et cela n'a rien d'encyclopédique. — Hautbois ^[canqueter] 26 février 2016 à 20:30 (CET)

Si vous voulez qu'on avance il faut absolument lui montrer ce qui ne va pas, aussi comme Kirtap le demande il faut multiplier les panneaux pour montrer ce qui ne va pas. --Fuucx (discuter) 26 février 2016 à 21:49 (CET)

… mais là, il n'y a rien à montrer à qui que ce soit. Les bandeaux et les tripatouillages de texte ne serviront à rien… faut-il, en dehors des passages déjà soulignés, citer les phrases sans queue ni tête qui font fuir même le lecteur averti ? Faut-il demander une expertise extérieure d'un spécialiste pour constater l'absurdité et le surréalisme où l'article est arrivé ? Illisible et incompréhensible. POINT… Wp n'a pas vocation d'analyse et commentaires sur les "cahiers" et "leçons" d'un auteur quel qu'il soit. — Hautbois ^[canqueter] 27 février 2016 à 00:21 (CET)

Je ne suis pas du tout amatrice de musique classique mais ce n'est pas cet article qui va me faire comprendre qui était Pierre Boulez. L'ensemble de l'article manque cruellement de références et toute la partie après la biographie est à réécrire entièrement. Non seulement elle est réservée aux spécialistes, mais elle est beaucoup trop longue, remplie d'opinions et d'hypothèses personnelles et de phrases et d'expressions manquant singulièrement de style encyclopédique. L'auteur principal de cet article a n'a pas du tout compris ce qu'est Wikipédia. On peut se permettre de s'enflammer et d'écrire dans le style que l'on souhaite lorsqu'on écrit une biographie mais pas lorsqu'on rédige un article d'une encyclopédie où l'on doit toujours être détaché de son sujet et faire une synthèse des travaux existants. -- Guil2027 (discuter) 27 février 2016 à 12:16 (CET)

Le problème est simple soit on taille dans l'article mais alors on aura tout un tas de personnes qui provoqueront un conflit. A mon sens la seule solution est la suivante: un(e) de vous qui connait un peu Boulez (j'ignore tout de lui) prend l'article en main le refait en tranchant dans le vif. A défaut on devra continuer en espérant qu'il s'amende ou qu'il finisse par se lasser et on met tout les panneaux de façon à prévenir les lecteurs--Fuucx (discuter) 27 février 2016 à 12:39 (CET)

Pour moi, on ne peut pas laisser en l'état en attendant que quelqu'un vienne un jour réécrire l'article (cela peut prendre des années). Il faut donc retirer tous les paragraphes qui posent problème. -- Guil2027 (discuter) 27 février 2016 à 12:46 (CET)

Pour moi, il n'y a pas de problème. Tu peux essayer on verra les réactions--Fuucx (discuter) 27 février 2016 à 12:49 (CET)

J'ai essayé. On verra. Dans tous les cas j'incite fortement les spécialistes à renforcer l'article. Autrement la situation ne sera pas stabilisée--Fuucx (discuter) 27 février 2016 à 13:01 (CET)

C'est certainnement la meilleure solution. Ce n'empêche pas le rédacteur de revenir, mais cela permettra de mieux vérifier ce qu'il écrit et donc de lui permettre de mieux intégrer les principes de Wikipedia--Fuucx (discuter) 27 février 2016 à 13:06 (CET)

En ce qui me concerne, je suis bien plus favorable à un nettoyage par le vide, que de tagguer tous ce qui cloche. Mais on a vu ce que ça a donné quand une minorité agissante décide que ce genre d'action relève du vandalisme. Donc on va voir. De toute manière cela ne dépend pas du rédacteur, qui n'est pas propriétaire de l'article. Kirtap^{mémé sage} 27 février 2016 à 13:24 (CET)

Au minimun,il faut traduire ce que Wiki:en dit de Boulez compositeur. En plus c'est clair. Si quelqu'un voulait s'y coller--Fuucx (discuter) 27 février 2016 à 17:19 (CET)

Ce qu'il fait est vraiment incompréhensible on n'arrrive même pas à comprendre quelles sont les oeuvres de Boulez--Fuucx (discuter) 27 février 2016 à 19:51 (CET)

Notez que Boulez n'a pas l'air de faire simple non plus. Jelaisse maintenant le travail aux experts--Fuucx (discuter) 27 février 2016 à 20:41 (CET)

Professeur au Collège de France

Je profite du travail fait en ce moment sur ce paragraphe pour essayer d'expliciter les réticences des uns et des autres sur le sourçage (ou le manque de sourçage) de certaines affirmations, et pour essayer de faire comprendre à Jyzabel la nature des réserves que beaucoup d'entre nous avons, car c'est assez caractéristique.

Je pense que la demande de référence de Fuxxx concernait plutôt la fin du paragraphe « Dans la préface de la seconde édition des Leçons de musique, ce dernier donne une liste .. ». Je ne doute pas que cela puisse être sourcé, mais le problème n'est pas là. Ce qui doit être sourcé n'est pas que dans la préface il est écrit ceci ou cela (personne n'en doute), mais que ce qui est dit dans cette préface concerne ses cours au Collège de France (car on ne voit pas a priori le rapport), et est une information pertinente par rapport à ceux-ci. C'est assez caractéristique globalement des travaux remis en question ici. Ponctuellement, tout ce que dit Jyzabel est sourçable (et d'ailleurs souvent sourcé). Mais le rapport entre les extraits sourcés, souvent de sources primaires, et le sujet traité l'est rarement, voire jamais, et on ne peut s'empêcher de penser qu'il y a grand travail d'interprétation personnelle et d'association personnelle des passages sourcés au sujet traité. Un autre exemple de la même veine est le fameux passage où est cité Penrose (passage parfaitement sourçable dans l'oeuvre de Penrose bien sûr) et l'association avec l'interprétation d'une oeuvre de Boulez (qui ne l'est pas). On pourrait multiplier ainsi des dizaines et des dizaines d'exemples.

En bref, la manière de travailler qui convient aux règles et à l'esprit de Wikipédia est de synthétiser une source secondaire qui traite du sujet traité dans l'article. Par exemple, sur les cours au Collège de France, prendre une source qui traite des cours au collège de France de Boulez, et non pas une préface éloignée du sujet. Sinon, les associations d'idées, les extrapolations, les interprétations, qui abondent dans ces travaux, resteront à jamais invérifiables. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 15 février 2016 à 15:10 (CET)

Réserve

Réserve

Le compositeur

De la table rase au Marteau sans maître

Au début des années 1950, influencé par le « Mode de valeurs et d’intensités » d'Olivier Messiaen (1949), Boulez s’oriente vers un sérialisme généralisé à d'autres paramètres que les hauteurs dans Polyphonie X et surtout dans l'austère mais fondamental 1^er livre des Structures dont l'aridité se fait source d'une sève nouvelle : dans cette œuvre pour deux pianos, il fait table rase de toutes réminiscences stylistiques et vise ce qu’il appelle une « pulvérisation furieuse de la continuité », cherchant d’abord à faire « cligner les oreilles » — y compris les siennes ! — pour ensuite reconquérir une symbiose nouvelle entre hauteurs, dynamiques et durées ; démarche similaire à celle d’un joueur de flipper d’abord confronté aux ricochets chaotiques des billes contre les obstacles — certes contraignants mais non moins ludiques — qu’il finit par apprivoiser par des actions bien senties pour en extraire un mode de jeu plus personnel. Au fil des trois sections et en quelque sorte des trois manches de cette œuvre, Boulez recherche un couplage progressivement plus fécond entre système et idée. Sa brouille avec René Leibowitz fut d’ailleurs suscitée par l’attachement excessif de ce dernier à l’égard des « règles » du système dodécaphonique. Très critiqué sur cette œuvre, il fustigera alors autant les détracteurs du sérialisme que leurs épigones, les premiers baissant un peu vite les bras devant ce nouveau terrain de jeux tandis que les seconds, succombant au joies de la découverte, s’y abandonnent parfois jusqu’à une soumission excessive sans toujours parvenir à transformer l’essai, jouant éventuellement longtemps mais sans marquer beaucoup de points, à l’image de ces « chevaliers du clavier » autrefois moqués par Bach.

Avec ses « Deux études » pour bande magnétique, Boulez poursuit sa quête d’un sérialisme plus généralisé en se livrant à des expériences au studio de musique concrète de Pierre Schaeffer mais l’entente avec ce dernier n’est pas aisée du fait de leurs préoccupations esthétiques radicalement opposées autant que le seront leurs ouvrages respectifs : Penser la musique aujourd'hui et le Traité des Objets Musicaux, qui n’œuvrent pas dans les mêmes sphères de l’écoute. Le musicien d’écriture qu’est Boulez préfère, comme ses prédécesseurs, compter sur sa forte personnalité pour combiner les sons et semble craindre dans les recherches de Schaeffer le risque de se laisser embobiner par des sons à la trop forte personnalité, « tout aimable qu'elle soit ». En effet, de même que la forme abstraite, très contrainte du 1^er livre des Structures évoqué au paragraphe précédent se voyait prise en mains puis vivifiée par Boulez, ce dernier exige aussi de la matière sonore - instrumentale ou électroacoustique - qu’elle puisse se plier à sa volonté. « Je te raconterai toutes les engueulades que j’ai eues avec Schaeffer : ce serait matière à un énorme in folio ! » rapporte-t-il à John Cage en 1953 lors de leurs échanges épistolaires avant que la prise de conscience de leurs propres divergences esthétiques finisse elle aussi par avoir raison de leur amitié par-delà l’Atlantique.

À cette époque, la conviction qu’éprouve Boulez de se trouver à un tournant de l’histoire de la musique (tant au niveau des langages qu’en matière de technologies) s’affirme de plus en plus au travers de propos ou d’écrits pour le moins tranchés ou provocateurs, le compositeur ne ménageant pas davantage les partisans du dodécaphonisme que leurs adversaires.

Ainsi, dans l’article au titre assassin « Schönberg is dead » publié dans la revue anglaise The Score, Boulez porte un regard lucide mais très critique sur le père de la musique à douze sons, pourtant décédé depuis peu, lui reprochant d’avoir un langage certes novateur mais dont les ressorts intérieurs n’ont pas su se libérer suffisamment des amarres de la rhétorique classique, entraînant de ce fait des tensions contradictoires dans les éléments du discours musical. Puis dans un autre article titré « Éventuellement » paru dans la Revue Musicale, il déclare haut et fort que :

« Tout musicien qui n’a pas ressenti — nous ne disons pas compris, mais bien ressenti — la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque. »

Pierre Boulez (1968).

Dans ces écrits publiés respectivement en février et mai 1952 puis repris en 1966 dans ses Relevés d’apprenti, Boulez cherche surtout à « dissocier le phénomène sériel de l’œuvre de Schönberg » davantage qu’à rejeter en bloc l’héritage de ce dernier, dont il deviendra en fait un des plus brillants interprètes. Il y précise que la technique sérielle n'est pas un décret mais une constatation, un aboutissement historique plutôt que le postulat hasardeux que se plaisent à y voir les détracteurs. Son insistance sur l’adjectif « ressenti » (occulté il est vrai par le fortissimo des majuscules d’« INUTILE »…) montre également qu’il a très tôt attaché de l’importance au fait perceptif. « Boulez était révolutionnaire mais partisan de l’évolution, et non pas de la révolution en soi » écrit Daniel Barenboim, interviewé dans le Chicago Sunday Times en mars 2005. Inspiré par Anton Webern chez qui il admire la façon inédite de structurer l’espace sonore, de « le fibrer en quelque sorte » mais également séduit par le couplage hauteur/timbre au sein des pièces pour piano préparé de John Cage, Boulez tente lui aussi d'explorer de nouveaux modes combinatoires en synthétisant les apports de la seconde école de Vienne en matière d’atonalité à ceux de Igor Stravinski et de d'Olivier Messiaen relatifs au rythme et au timbre. Composé en 1954, on peut considérer Le Marteau sans maître comme le fruit de toutes ces réflexions. Comme le rappelle le musicologue Célestin Deliège, Boulez y fait usage d'une technique personnelle de multiplication de complexes sériels dont l’importance ira grandissante dans son évolution stylistique et qui lui permet d’allier cohérence interne et souplesse d'écriture, d’articuler la forme de l’intérieur plutôt que de la contraindre de l’extérieur comme pour le 1^er livre des Structures. C'est également par ce procédé, sur lequel il reviendra dans Penser la musique aujourd'hui, qu'il repense et élargit les notions classiques d'accord ou de voix musicale et s'écarte davantage du style pointilliste et presque expérimental de Polyphonie X, pièce qu'il finira d'ailleurs par renier. Ainsi, la grande inter-dépendance des relations de hauteur, de rythme, de dynamique et de timbre font du Marteau sans maître — où il retrouve René Char — une œuvre emblématique, probablement l’une de ses plus achevées, des plus closes. Pourtant, l’imbrication complexe des neuf pièces qui la composent — sorte de « combinatoire supérieure » selon Boulez — évoque déjà l’image du labyrinthe dont il finira les années suivantes par rendre les parois plus amovibles avec la notion d’œuvre ouverte, apparemment aux antipodes de celle d’achèvement. Les percussions du Marteau sans maître semblent d’ailleurs parfois se souvenir des pizzicati de son Quatuor de 1949 qu’il rebaptisera Livre pour quatuor et dont les pièces peuvent être jouées ensemble ou séparément.

La période « ouverte »

En effet, en réaction aux techniques de composition aléatoire chez John Cage auquel il reproche, dans l'article « Aléa » l’usage peu contraignant d’un « hasard par inadvertance », Boulez introduit une part de hasard nettement plus contrôlé dans ses œuvres dès 1957 en laissant à l'interprète le choix d'interpréter ou non certains fragments, ou de changer leur ordonnance, se trouvant en cela une parenté d’inspiration avec Stéphane Mallarmé ; en particulier la typographie particulière du poème Un coup de dés jamais n'abolira le hasard ou la structure en feuillets mobiles du « Livre », ouvrage posthume dont Jacques Scherer avait publié les notes la même année. Mais c’est surtout son idée des complexes sériels et de leur capacité à autoriser tout un réseau d’enchaînements dans le temps même de l’écriture qui amena naturellement Boulez à faire usage de procédés similaires dans le temps même de l’interprétation. Sa 3^e sonate pour piano constitue avec le Klavierstück XI de Stockhausen l’une des premières œuvres ouvertes. Avec son écriture en chausse-trappes et ses « attaques par en dessous » (comme les qualifie le musicologue Dominique Jameux chez Fayard), cette sonate semble vouloir sortir de ses gonds comme pour mieux faire sauter les verrous du langage sur lequel elle s’appuie et illustre bien le mot de Michel Foucault repris dans la préface des Leçons de Musique : la volonté chez Boulez de « donner la force de rompre les règles dans l’acte même qui les fait jouer ». Elle se veut ainsi la plus anonyme possible, ne renvoyant qu'à elle-même et exige de son interprète à la fois précision et distanciation.

Boulez introduit également une dose d'aléatoire les cinq années suivantes — au cours desquelles il s’installe en Allemagne — dans son 2^e livre des Structures ainsi que dans Pli selon pli, cycle de cinq pièces sur des poèmes de Mallarmé et aboutissement de cette période créatrice, bien qu'il en fera une révision dans les années 1980 en réduisant la part aléatoire et en remaniant profondément le 4^e mouvement. Il s’y nourrit autant de Webern que de Debussy, trouvant dans leur style respectif un sens de l’ellipse, une synergie entre syntaxe instrumentale et structure musicale qui lui rappellent l’écriture mallarméenne : « adéquation parfaite du langage à la pensée, n'admettant aucune déperdition d'énergie », écrivait-il à propos du poète dans ses Relevés d’apprenti. À l'inverse de la 3^e sonate qui vise l'anonymat, cette œuvre de grande envergure sous-titrée « portrait de Mallarmé » est parfois considérée, par la synthèse esthétique qu'elle incarne, comme un autoportrait du compositeur ; introduite par un violent accent tutti, la matière musicale s'y déploie par pans successifs — pli selon pli — à la manière d’un éventail auquel Boulez la compare parfois, dévoilant une texture sonore cernée de silences, ces derniers incarnant moins des pauses que des points de tension qui tiennent le discours en embuscade puis finissent, dans une dialectique étirement/rupture, par le précipiter vers sa fin abrupt. La trajectoire globale de l’œuvre s’apparente ainsi à « une dentelle [qui] s’abolit » (sonnet utilisé dans le mouvement central). Dans les nombreuses compositions où il fait appel à des poètes tels Stéphane Mallarmé, René Char ou E. E. Cummings, Boulez s’inspire autant du contenu que de la structure des poèmes, ces derniers irriguant le discours musical en même temps qu’ils sont comme phagocytés ou dissous par lui, « à la fois au centre et absent » de la composition, expression qu’aime à citer Boulez en paraphrasant Henri Michaux.

Durant toutes ces années 1950-60, il est un grand pédagogue, à Darmstadt, à la Musik Akademie de Bâle et à l'université de Harvard puis dans les années 1960-70, alors que son rôle de chef d’orchestre l’accapare de plus en plus, Boulez explore également de nouvelles pistes en matière de composition : dans Figures-Doubles-Prismes, il s’intéresse davantage à l’aspect spatial de l’orchestration en faisant voyager les accords de timbre d’un groupe d’instrumentistes à l’autre et dans Domaines ou Rituel in memoriam Bruno Maderna (l'une des œuvres les plus accessibles de Boulez), il s’écarte nettement de la disposition frontale classique en projetant le discours musical dans l’espace de la représentation scénique ; démarche que le musicologue Philippe Albèra rapproche (dans l'Encyclopédie pour le XXI^e siècle) de l’éclatement de l’écriture dans ses œuvres ouvertes, d’autant que ces deux pièces autorisent une certaine flexibilité au chef qui les dirige.

Vers une musique plus organique

Durant cette même époque, il écrit Éclat/Multiples, œuvre charnière dont la 1^re section « Éclat » avec ses instruments résonnants n’est pas sans rapport avec l’atmosphère éthérée et tendue de Pli selon pli ni même avec ses préoccupations aléatoires (le chef donnant l’ordre ou non d’exécuter telle ou telle partie instrumentale) tandis que le segment « Multiples » préfigure le style plus compact et plus effervescent des œuvres à venir. Cette partition illustre parfaitement les concepts chers à Boulez de « temps lisse » - libéré de la mesure, comme en apesanteur - et de « temps strié » - plus contraint sur le plan du rythme et de la forme - qui furent définis dès 1963 dans Penser la musique aujourd'hui puis souvent évoqués par la suite dans ses cours au Collège de France de 1976 à 1995. Ces notions sont indépendantes de celles d’atonalité ou de tonalité et peuvent même opérer simultanément sur des plans orchestraux différents. Elles rejoignent les préoccupations d'un Paul Klee auquel le compositeur consacra le livre Le pays fertile en 1989 et s’inscrivent dans sa volonté de trouver dans l’écriture des dimensions plus globales, plus à même d’assurer la fonction d’interface entre pensée musicale et médium instrumental ; avec pour corollaire l'instauration d'une relation plus organique, moins analytique entre le compositeur et ses interprètes. Ainsi, si les musiciens d’Éclat se doivent d’obéir dans l’instant à chaque signal de départ initié par le chef, ce dernier doit également composer dans un temps plus déployé avec les résonances qui fusent des instruments et qui le font finalement entrer dans la danse : on passe en somme d’une pensée qui forme à une forme qui pense. En assimilant une dimension libre dans sa structure plus organisée, cette pièce semble se nourrir d’elle-même et pousse d’ailleurs le musicologue Olivier Meston à se demander si Boulez a pensé la structure avant ou après la traduction sonore dont l’écoute ne serait que la partie visible de l’œuvre, telle la partie émergée d’un iceberg qui cacherait ses sources ; changement de paradigme qui s’accentue dans la section suivante de l’œuvre - le segment « Multiples » - qui voit sa forme comme embrasée par le feu qu’Éclat couvait sous sa glace : de façon pour le moins inattendu, Boulez précise avoir été influencé par le son des cornemuses dont le substrat mélodique se trouve progressivement dérangé par les ornementations, les « tortures » dit-il, que lui infligent les joueurs écossais. Dans ses cours au Collège de France, il aborde plus généralement ces « dangereuses oscillations » ou ces « étranglements » entre objet et langage qui peuvent néanmoins être exploités afin de conduire à une « véritable radiographie à la fois de l’objet et du langage » ; loin d’être le remplissage d’un cadre formel préétabli, cette section invente en effet sa trajectoire, la mène à « l’inconnu par le RÈGLEMENT de tous les sens » en s’appuyant sur les ressorts internes de sa morphologie, quitte à ce que ces derniers la fassent sortir de ses rails. Un peu comme font des forces agissant de concert sur les infrastructures d’un édifice pour mieux le mettre en branle, parfois jusqu’à la rupture (au pont de Tacoma par exemple). Cette évolution du langage confère à Éclat/Multiples son « atmosphère vibratoire signalant comme l’essence même de la musique » écrit Dominique Jameux. Cette composition prolonge la pièce autonome Éclat et est considérée par son auteur comme une œuvre inachevée, en devenir, susceptible d’accueillir une 3^e partie.

Cette manière qu'a Boulez de réviser ses pièces donne souvent l'impression d'un manque de sûreté dans l'acte compositionnel alors que c'est précisément de l'inverse dont il s'agit. Lorsqu'il fait une nouvelle version, cela ne veut pas dire que l'ancienne est indigne d’intérêt mais qu'elle contient un potentiel de développement qu'il juge utile de (ou dommage de ne pas) poursuivre. On peut dire que le développement d’une œuvre (via l’interface pensée musicale/médium instrumental évoquée plus haut) est à l'image des mutations successives d’une cellule vivante (dont la membrane poreuse sert à échanger les informations biologiques entre milieu extérieur et noyau interne) et que chaque étape de développement s’apparente dans l’esprit de Boulez à une cellule entière et non pas simplement une ébauche. Autrement dit, l'avant ou l’avant-avant-dernière version de telle ou telle partition représentait déjà une œuvre en soi. Précisons néanmoins que cette cellule suscite moins la simple application d’un programme qu’elle ne le contrarie : « le malentendu qui nous guette et dont nous devons terriblement nous méfier, c’est de confondre composition et organisation » écrit en effet Boulez dans l'article « …Auprès et au loin » en 1954. « J'ai un tempérament qui essaie de fabriquer des règles pour avoir le plaisir de les détruire plus tard » confie-t-il également à Célestin Deliège dans Par volonté et par hasard. Ainsi, les contraintes liées aux langages dodécaphoniques, sériels, etc., incitent son imagination à prendre des chemins que peut-être elle n'aurait pas pris sans elles ; ce qui lui permet précisément de ne pas s'enfermer dans un système, c'est-à-dire de « traverser l'écran » pour faire allusion à l'article de Michel Foucault. Il se distingue, sur ce plan, de Stockhausen et de sa volonté de favoriser l’unité du discours en rattachant autant la structure musicale locale que globale à une seule idée sous-jacente qu’il qualifie de « formule ». Cette faculté qu’a l’écriture chez Boulez de se nourrir d’elle-même, de façon « fruc-tueuse » pourrait-on dire, pour se développer au-delà d’un cadre formel préétabli lui fit rapprocher sa démarche du concept philosophique de « rhizome » défini en 1976 par Deleuze et Guattari. Répons, composé dans les années 1980, en est un très bon exemple et incarne un nouvel aboutissement dans son parcours esthétique : grâce à la grande complétude architectonique de ses dimensions harmoniques et thématiques (perceptible dès les premières mesures), cette œuvre souvent qualifiée de « spirale » par son auteur dispose de tous les atouts pour se déployer sans se disperser ; elle a connu de multiples extensions et a même donné naissance à deux pièces « satellites » intitulées Dérive 1 et Dérive 2, cette dernière ayant également connu plusieurs révisions. Dans la même logique, on peut citer également Incises, courte pièce pour piano dont l’extension pour ensemble instrumental donna Sur incises aux dimensions nettement plus vastes ou encore les Notations pour orchestre qui dérivent de ses notations pour piano de 1945 sans en être pour autant l’orchestration.

Confirmant la cohérence de sa démarche, ce souci obsessionnel qu’a Boulez de ne pas vouloir s’enfermer, on le retrouve dans sa conception des institutions telles que l'Ircam, lieu de recherche et de création musicales qu'il fonde en 1969 dans le cadre du centre Georges-Pompidou, ainsi que la Cité de la musique (à laquelle succède la Philharmonie de Paris en 2015), salle de concert dont il a influencé le projet vers une plus grande modularité (ce qu’il avait déjà tenté en vain lors de la construction de l’opéra Bastille) : dans les deux cas, il s’agit d’optimiser l’environnement technologique afin de ne pas étouffer ni circonscrire l’invention musicale et même de la stimuler en favorisant l’éclosion de nouveaux territoires esthétiques (à l’instar de l’ajout d’une 3^e pédale lançant les bases du piano moderne au XIX^e siècle). Ainsi, loin de mener à une impasse, l’antagonisme apparent entre l’idée de créer un « environnement » et la volonté de « ne rien circonscrire » pousse au contraire ces instituts à se reconfigurer sans cesse au gré des projets ou des concerts; des « œuvres architecturales ouvertes » en quelque sorte. Il n'est donc pas étonnant de retrouver cet intérêt boulezien pour les formes mobiles autant dans la structure en mosaïques toujours renouvelées de sa pièce ...explosante-fixe..., créée à New York en janvier 1973 puis retravaillée dans les départements de l’Ircam, que dans la façon dont il envisageait la fonction et l’imbrication de ces derniers la même année lors de la rédaction du Programme définitif de l’Institut, insistant, comme le rappelle Peter Szendy, sur « le principe de la non-fixité, à savoir qu’une structure doit inéluctablement évoluer vers une autre ». Le 13 mai 1968, Boulez prononça à Bordeaux une conférence intitulée « Où en est-on ? » pour faire une mise au point sur la situation du monde de la musique classique et il y enviait celui des variétés qui échappe à la pesanteur des traditions et du répertoire : « Là, les instruments évoluent, par exemple les guitares électriques n’existaient pas il y a dix ans, et on en fabrique maintenant à la demande, et cet instrument lui-même évolue ». C’est un peu dans le même esprit - le rejet de toute forme de sclérose - qu’il avait exprimé sa colère en 1966 via les colonnes du nouvel observateur à propos de la réorganisation de la vie musicale française proposée par André Malraux puis, de façon plus anecdotique, qu’il avait ironiquement suggéré en 1967 à un journaliste du Spiegel sa volonté de « brûler les maisons d’opéra » avec en tête le souci d’y apporter un second souffle mais aussi d’en décloisonner le public.

Deux pôles de l'écriture =

Une phrase issue de ces cours illustre très bien toute la philosophie de son auteur et ce qu’il considère comme essentiel dans toute composition : « Je pense que la liberté fondamentale de composer ne peut se trouver que dans l’ « arrachement », dans l’accident constamment absorbé par la loi, en même temps que dans la destruction sans cesse renouvelée de la loi par l’accident »

Toute la trajectoire de l’œuvre boulezienne, de sa période pointilliste jusqu’à sa période plus organique, repose en fait sur deux pôles de son écriture : d’un côté, l’aléatoire ou l'entropique contrôlé et de l’autre une forme de déterminisme hors de contrôle où « c'est l'imprévisible qui devient nécessité ». Ces deux formes duales, qui opéraient comme une conversion réciproque dans Éclat/Multiples, sont davantage couplées dans Répons où l'on assiste à une sorte de double régulation ; notamment dans son climax (environ au 3/4 de l’œuvre, après le palier central) qui semble renvoyer à cette « perpétuelle ductilité » évoquée par Boulez dans le chapitre « Entre ordre et chaos » des Leçons de musique et qui permet à l’écriture d’atteindre un rendement maximal. Un rendement également assuré via l’électronique - qui transforme le jeu des solistes autant qu’elle informe celui de l’ensemble - et dont le rôle médiateur prolonge en quelque sorte celui des résonances d’Éclat : libre à l’auditeur d’y percevoir l’écume du discours ou son ferment, c'est-à-dire de l'entendre comme une réminiscence de ce qui fut ou comme une prémonition de ce qui sera (sorte d'extension de la notion de leitmotiv). Pour évoquer Répons, Boulez a d’ailleurs coutume d’utiliser l’image du musée Guggenheim de New York dont l’architecture en hélice permet au visiteur d’apercevoir ce qu'il va voir de près au moment suivant, mais aussi ce qu'il vient de voir et qui est déjà loin. De façon plus générale, Boulez est très friand de ces dualités catégorielles, foyers d’articulation de son langage : ainsi, les agrégats des complexes sériels pouvant être, à la manière de l'éventail, soient plaqués verticalement sous forme d’accords ou soient déployés horizontalement en arpèges composés ; ou encore dans la Sonatine pour flûte et piano, la confrontation entre athématisme et thématisme, prémisse de ce qu’il qualifiera beaucoup plus tard d’écriture « amorphe » ou de « processus » en opposition à une écriture plus « morphe » ou « évènementielle ». L’efficacité d’un tel couplage rejoint ce que dira plus tard le mathématicien René Thom à propos de l’unité dans l’œuvre d’art qui selon lui est à chercher moins dans l’exigence de stabilité que dans celle d’optimalité ; une optimalité qu’il compare à la lutte élémentaire pour la survie. Mais soulignons au passage que Boulez reste davantage influencé par les arts (par exemple l'image qu’il emprunte à Klee de l’assimilation réciproque du cercle et de la droite ou encore celle du promeneur et de son chien pour évoquer la « notion du mobile par rapport au fixe ») et que si sa formation mathématique l'a probablement aidé à formaliser sa pensée, c’est plutôt sa musique, comme l’écrit Jonathan Goldman dans la préface des Leçons de musique, qui mériterait un jour d’alimenter la réflexion scientifique : qui sait si les termes d’« arrachement » et d’« incorporation » sur lesquels il insiste au Collège de France en pensant à la forme de Répons ne partagent pas quelque accointance avec la logique comportementale du prédateur et de sa proie souvent évoquée par René Thom... « Il est difficile d’accepter des correspondances trop explicites entre les faits scientifiques et artistiques » met en garde Célestin Deliège qui s’autorise néanmoins à voir dans l’introduction de Répons quelque chose comme un « big-bang d’où serait sortie l’œuvre ». « L’auditeur est bien libre de projeter sur l’œuvre les stratégies perceptives qu’il veut » souligne de son côté Jean-Jacques Nattiez (dans l'ouvrage collectif REPONS/BOULEZ) : tous les deux ont raison ! Et si on peut éventuellement voir dans la trajectoire de cette œuvre - qui allie les soubresauts de l’instant à la cohésion inébranlable de son parcours - quelque chose d’une lutte élémentaire pour la survie, on ne peut que s’étonner de l’exceptionnelle capacité de renouvellement du compositeur dont le Pli selon pli, par son atmosphère hantée, évoquait davantage une sorte d'énergie du vide ou un univers en gestation, qui « aurait pu naître »...^{[Interprétation personnelle ?]}

Au risque, en paraphrasant Roland Barthes, de se laisser fasciner par « l’envers des choses », il est tentant d’opposer à la dialectique étirement/rupture évoquée schématiquement plus haut pour l’atmosphère tendue de Pli selon pli, celle d’attirance/capture qu’autoriseraient pour Répons les relations harmonie/timbre ou rythme/tempo dans leur façon d’émanciper ou de polariser le discours. Plutôt que de se limiter à la simple évocation des dimensions horizontale et verticale de la musique, Boulez préfère d'ailleurs insister sur les rapports de proximité et d’éloignement et use parfois de métaphores planétaires, comme le son décrit comme « un centre autour duquel des satellites sont disponibles pour l'enrichir » ou la dualité système/idée évoquée comme une « étoile double ».

Les jalons de la perception

Les trajectoires de l’« Idée »

Dans sa musique, Boulez cherche autant à aimanter l’oreille qu’à hanter la mémoire de l’auditeur. Comme si son attrait pour un « certain embrouillamini » indispensable à la richesse musicale, l’incitait à repousser les limites et faire son miel d’une sorte de principe d’incertitude conditionnant les perceptions absolue et relative (qui remplacent ici les mesures de position et de vitesse chères au physicien). Pour la petite histoire, notons que Pierre Boulez, qui avait tenté, avant la création de l’Ircam, de persuader l'Institut Max Planck de Göttingen d'ouvrir un Département de recherche musicale, s'est heurté à l'opposition de Werner Heisenberg, hostile à l'intrusion de la science dans le domaine de la musique ; dans ses conférences du milieu des années 50, le grand physicien voyait pourtant une analogie avec le principe de complémentarité dans le choix que nous avons de jouir d’une musique ou d’analyser sa structure. On retrouve ces deux niveaux de perception - contemplative et structurelle – dans la peinture, par exemple à la vision des tableaux de Francis Bacon où sont comme amalgamés et représentés dans un même geste le sujet peint et l'idée intérieure que l'auteur s'en fait. Mais en musique, en particulier pour les formes inventant leur propre hiérarchie, la difficulté de se focaliser à la fois sur le son et sur le sens – sur le bel édifice et les pressentiments dirait René Char - nécessite selon Boulez d’opérer mentalement sur ces instants cumulés des réductions successives « un peu à la manière d’un boulier !» écrit-il dans « Entre ordre et chaos », « avant de pouvoir, tout simplement, « nous y reconnaître »» ajoute-t-il plus loin ; une opération qui n’est pas sans rappeler la notion de réduction du paquet d’ondes en physique quantique notamment dans son interprétation transactionnelle : ici, la subjectivité de l’écoute transforme la « cavalcade de présents qui passent » en une « ronde de passés qui se conservent » pourrait-on dire en reprenant les images de Deleuze ; elle est tout aussi bien l’instrument de mesure que le siège de l’expérience. « Nous saisissons l’objet mais nous ne sommes pas sûrs de ne pas saisir un fantasme » concluait encore Boulez : naviguant entre l’évidence sonore et une matière musicale plus enfouie, l’auditeur est tantôt la proie de ce qu'il appelle précisément les « qualités de l’incertitude » (sans lesquelles l’œuvre serait trop simpliste), tantôt à l’affût de balises perceptives plus saillantes (sans lesquelles elle serait trop hermétique). Pour ces dernières, il évoque les notions de signal et d’enveloppe dont les caractères respectivement ponctuel et global circonscrivent le territoire de l’écoute, celui-ci devenant - au fil d’auditions dont le temps passe plus vite - la frontière perceptive de l’œuvre et le lieu de son véritable achèvement :

« Ecouter, réécouter l’œuvre - ce que le disque nous facilite à l’extrême – ce n’est pas exactement « s’y habituer », jusqu’à l’indifférence, la satiété ou l’allergie. C’est plutôt la connaître, la reconnaître, l’identifier, se l’identifier ; dépasser l'étrangeté, l'obscurité de la première approche pour se laisser gagner par un mystère fait à la fois d’évidence et d’inexpliqué » écrit Boulez en exergue des disques éditées dans l’ancienne collection Erato/EIC/Ircam où il enregistra par exemple les Funérailles de Brian Ferneyhough, compositeur rattaché au courant dit de la nouvelle complexité, mais aussi certaines œuvres de musique spectrale.

Si la dialectique de Répons peut être vue comme une alternative ou une réponse de Boulez, toujours curieux de son temps, à l’esthétique de l’école spectrale - parfois trop obnubilée selon lui par la quête du « plasma primordial » qui voudrait incarner comme un idéal de malléabilité du matériau sonore - son exploitation des techniques de l’instrument dans Anthèmes 2 semble faire écho aux préoccupations de Brian Ferneyhough qui recherche plutôt, en particulier dans ses pièces solistes, le degré ultime de malléabilité chez l’interprète ! Chez ce compositeur britannique connu pour la densité et la « précision presque maniaque » de son écriture – sorte de paquet d’ondes à elle seule... – c’est davantage l’instrumentiste qui se retrouve contraint d’opérer, au fil des répétitions, des réductions successives afin de faire « sienne » une concentration d’informations par nature difficile à saisir en totalité ; un instrumentiste qui pourrait d’ailleurs s’exclamer, en paraphrasant Boulez, « je décrypte l’objet mais je ne suis pas sûr de ne pas interpréter un fantasme » : la difficulté pour lui de gérer les transactions entre l’approche tactile et l’apport énergétique de ses mouvements - entre la table de dissection et la machine à coudre en somme - le confronte en effet à un principe d’incertitude de type position/impulsion où la cavalcade de ses gestes potentiels, à « l’écoute » de l’écriture ainsi interrogée, aspire à s’« imprimer » en figures. Ferneyhough semble repousser les limites de ce que Boulez appelle un phénomène de « bascule » décrit comme un moment ou un mouvement difficilement saisissable où la vision périphérique du texte fait que le passé et le futur enrobent et corroborent le présent pour mieux faire passer l’interprète d’une mémoire volontaire à une mémoire plus instinctive. En fait, l’interprète est autant la proie que le prédateur de la partition, celle-ci étant d'ailleurs considérée par Ferneyhough comme une prison d’invention (donnant son titre au cycle « Carceri d’invenzione»). Cette perpétuelle ductilité concrétisée ici au sein d’un faisceau de possibilités interprétatives fut assimilée au « rubato » par un Boulez mi-fasciné mi-ironique bien que s’interrogeant sur la capacité de l’exécutant à naviguer sans déperdition d’énergie ou de sens au sein d’une partition dont chaque bifurcation ou « moment ouvert » induit précisément une « déviation de l’interprétation » sous la forme d’un dérapage, contrôlé ou non contrôlé, de son geste. Étonnant en vérité ce parallélisme des démarches - voir ce jeu du chat et de la souris ! – entre les deux compositeurs. À la divergence de l’écoute qu'induit la musique de Boulez répond une convergence sur le geste, qualifiée de « collision », chez celle de Ferneyhough ; au « régime de croisière » recherché par un Boulez soucieux de « rendre justice à la trajectoire » dans la conduite de l’œuvre répond ce que Ferneyhough appelle une « idéologie de l’expérience » qui vise à faire de l'interprète le « résonateur » de la partition. En associant dans Anthèmes 2, le violon et l’électronique en temps réel (via le suiveur de partition), Boulez crée pour ainsi dire un « hyper interprète » - « obéissant à la pensée » dirait Edgard Varèse. Dans cette pièce qui plus est jouée de mémoire dès sa création en 1997 par la violoniste Hae-Sun Kang, il réussit à composer des agrégats musicaux dont la nature intriquée ou hyperthématique, notamment dans la section précédent la coda finale, fait office de foyer de rayonnement et donne l’idée d’une musique qui va en somme plus vite que la musique, comme assimilée – mais peut-être devrions nous dire imaginée - avant même d’être consciemment perçue ; telle une image subliminale pour l’auditeur dans l’esprit duquel il s’agit de lever les obstacles et de gagner la partie.

L’idée de « trajectoire »

En fait, ce qui a été dit pour l’écoute de l’œuvre vaut également pour celle du timbre instrumental : elle aussi est une synthèse réductive de diverses perceptions absolues et relatives liées aux paramètres plus quantifiables que sont la hauteur, l’intensité et la durée, d’où la difficulté de trouver une définition objective de cette catégorie qualifiée « d’ordre second » par le Boulez de Penser la musique aujourd’hui et dont Pierre Schaeffer disait qu’elle était « une variation musicale assouplissant et compensant une permanence causale ». Dans cette cohabitation parfois difficile du sensible et de l’intelligible, il est intéressant ici d’opposer, ou plutôt de rapprocher dos à dos, le 1^er livre des Structures de Boulez, qui sature la mémoire en faisant comme dit plus haut « cligner les oreilles », et La noire à soixante de Pierre Henry qui semble, via par exemple ses fragments de métronome, clamer le présent et opérer comme un vidage mémoire (pour ne pas dire un lavage de marteaux…) en déconditionnant l’oreille : que ce soit par un excès de variation musicale dans l’écriture ou par un déficit de permanence causale dans le montage, ces œuvres « limites » commencent chacune à leur manière par une « table rase » pour aboutir finalement à une reconquête du discours chez Boulez ou de la vie du son chez Henry. Curieusement, on retrouve inversées ces attitudes dans l’aménagement intérieur de leur demeure respective : la maison de Pierre Henry est comme un musée, chargée de mémoire tandis que celle de Boulez à Baden-Baden ne comporte volontairement « rien d’historique », comme pour fuir « un air qui a déjà été expiré » et mieux se libérer du connu… Contrairement à sa pièce pour deux pianos où la structure musicale règne en maître face à un matériau sonore relativement neutre, c’est la texture sonore que la pièce d’Henry impose face à une structure musicale réduite au minimum ; une « structure de non sens » dirait d’ailleurs Boulez mais dont le matériau « sait très bien se faire entendre » pourrait ajouter de son côté Michel Chion, tant les rapports du temps au matériau sonore y sont comme inversés. Dans son Journal de mes sons, Pierre henry en parle comme d’un « parcours dans l’espace ». Difficile d'y percevoir une idée de trajectoire globale - c’est d’ailleurs l’intérêt de cette pièce que d’échapper à toute forme de prédictibilité - alors qu'il n'est pas impossible d'en repérer une dans chacune des 3 pièces des Structures ; y compris dans l’aspect « mécaniste » de la première que l'on peut entendre dans le souvenir de l’écriture plus évènementielle des deux suivantes et qui fait que Boulez songea un temps appeler cette première pièce « À la limite du pays fertile » en référence à Klee. Ce titre, qui conviendrait pour des raisons inverses à la pièce d’Henry, fut d’ailleurs repris pour un article de 1955 où Boulez s’interroge sur les rapports possibles entre le domaine instrumental et le domaine électronique : « Serait-on jamais capable d’imaginer une synthèse où les contradictions des deux univers sonores seraient mises en jeu pour un élargissement des structures sensibles ? » s’interroge-t-il. Il reviendra à plusieurs reprises sur ces questions au Collège de France où il évoque la nécessité de placer « entre le domaine réel, discontinu du monde instrumental, et l’éventuel domaine continu du monde électronique […] les jalons de la perception ». Dans son livre sur Klee, Boulez reproduit également une esquisse du peintre intitulée fusion intime de l’individu et de la structure qui incarne en somme son désir d’explorer le cœur du pays fertile : celui où la musique est autant l’art de combiner des émissions sonores que celui de sonoriser une combinatoire. Ce qu’il appelle également dans ses Leçons « susciter son matériau en phase »». De par sa conception, le matériau propre au domaine instrumental ou informatique vise en quelque sorte à faire le lien entre la nature quantifiée et discontinue des informations qui lui servent d'entrées et celle plus continue - car traitant autant des sons que des silences – de l’écoute dont on peut dire, en s’inspirant du neurobiologiste Jean-Pierre Changeux qu’elle est « en permanence spontanément active ». Une écoute qui « doit – devrait ! – être captivée d’un bout à l’autre de la trajectoire » insiste Boulez même si son goût pour la notion d'accident lui fait dire que « la forme doit pouvoir dévier de sa trajectoire prévue pour découvrir des territoires qui n’étaient pas programmés ».

Le psychologue Albert Bregman souligne bien la complexité que requiert pour le cerveau ce travail de regroupement en une entité perceptive autonome : « les flux perçus ont certainement une structure hiérarchique permettant que deux instruments aux sons distincts soient séparés à un premier niveau de hiérarchie et réunis à un niveau supérieur dans un « flux d’ensemble », tandis qu’un bruit de toux par exemple se détache de ces deux niveaux ». C’est précisément dans ce « flux d’ensemble » que réside l’idée de trajectoire.

Avant de se matérialiser dans l’esprit de l’auditeur, celle-ci relève-t-elle davantage de l’écriture ou de l’interprétation ? « Comment s’y prendre pour faire assimiler aux autres une forme que l’on a soi-même assimilée ? » s’interroge d'ailleurs le compositeur-chef d’orchestre. L'enregistrement peu convaincant selon lui qu’a fait Igor Stravinsky de ses propres œuvres – pourtant probablement convaincu lui-même d’en avoir perçu la trajectoire- semble suggérer l’aspect en partie subjectif et intuitif de cette notion qui se retrouve également dans celle de démonstration mathématique : « une constellation de signes, noir sur blanc, ne deviendra, par exemple, une démonstration de non contradiction que pour un esprit qui sache la lire comme telle » écrit Robert Blanché dans l’Axiomatique. Jean-Jacques Nattiez voit comme une « utopie » cette idée d’une communication totalement transparente entre le stade de l’écriture et celui de sa réception par l’auditeur et précise que « le poïétique n’a pas vocation à la communication ». Cette perception ou non, pour une exécution musicale donnée, d'une trajectoire - dont Boulez souligne la virtualité dès Penser la musique aujourd’hui - ne serait-elle pas semblable à ce caractère indécidable de l’hypothèse du continu qui, simplement dit, nous empêche de statuer sur la question de l’existence ou non d’infinis de taille intermédiaire entre l’infini dénombrable et l’infini continu ?

L'envoûtement collectif

« Au juste nous ne le savons pas » répondrait peut-être, à l'interrogation précédente, Antonin Artaud, ainsi qu’il le proposa en guise de premier élément de réponse à une série de questions dans son poème radiophonique Pour en finir avec le jugement de dieu, par exemple : « qu’est-ce que l’infini ? ». Interprétant le texte du poète avec des accents de tragédienne, Paule Thévenin poursuit : « c’est un mot dont nous nous servons pour indiquer l’ouverture de notre conscience vers la possibilité démesurée, inlassable et démesurée ». Il est curieux que ce passage énoncé par Paule Thévenin, qui assista avec Boulez vers 1948 à une conférence en privé sur Antonin Artaud, rappelle de loin en loin la conclusion « toute provisoire et soumise au doute » du dernier cours de Boulez au Collège de France intitulé « L’œuvre : tout ou fragment » : « n’aurait de réalité que le fragment, le tout n’étant qu’une illusion sans cesse renaissante et sans cesse poursuivi ». Concernant l’assimilation des fragments de l’œuvre dans un tout cohérent, Boulez y précise qu’elle « reste le but à la fois du compositeur, de l’interprète et de l’auditeur ». Dans le texte « Propositions » daté de 1948, Boulez écrit justement que « la musique doit être hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels – suivant la direction d’Artaud ». Il est manifeste que si une œuvre musicale réussit un tel envoûtement, la perception intégrale de sa trajectoire sera tellement ancrée dans les esprits qu’elle aura du mal à s’en défaire : il y aura en effet un effort à fournir par l’auditeur ou par l’interprète s’ils veulent rompre avec une habitude d’écoute ou un style de jeu. Inversement, pour une œuvre dont nous ne sommes pas encore familier et dont la perception n’est pas encore claire, il n’est pas rare que ce soit précisément au cours d’une écoute inattentive, fragmentaire que l’on entrevoit mieux ne serait-ce que des bribes de sa trajectoire ; à l’image du phénomène d’illumination précédant la cristallisation d’une idée et qui se produit parfois lorsqu’un mathématicien commence à percevoir la solution d’un problème précisément en procédant « à côté » plutôt que de s’y attaquer frontalement, comme le précise Alain Connes lors de son dialogue avec Jean-Pierre Changeux ; les deux scientifiques s’accordant sur cette façon de capturer le « sens nouveau » qu’incarne tout objet culturel inédit via un état de conscience qui s’apparente à un « nouveau sens ». Cela rejoint les propos de Boulez - et on sent également le directeur de l’Ircam qui parle - lorsqu’il énonce : « on n’établira jamais la limite entre perception et spéculation, et c’est une des obligations du compositeur que de la refuser comme telle ».

L'écoute flottante, dérivée du phénomène brute, s'oppose à l'écoute « intégrale » dont parle Boulez (qui use lui-même des guillemets en pensant probablement à la notion mathématique) pour laquelle l'auditeur, armé d'une connaissance plus approfondie de l'œuvre, devient capable de se clipper sur « l’hyperréalité » cachée derrière la réalité sonore, c’est-à-dire de vivre la musique intérieurement comme s'il pouvait naviguer à loisir dans la peau de chacun des interprètes. De son côté, ce sont les signes essentiellement discontinues de la partition que ces derniers intègrent afin de restituer dans l’espace acoustique la cosmogonie intérieure du compositeur.

Que ce soit chez l’auditeur découvrant une œuvre ou chez l’interprète en butte à une nouvelle partition, on retrouve cette volonté de « sortir l’œuvre du chaos où elle se trouve » lors de l’impression première afin d’en mieux saisir l’objet au fil des intégrations successives, à savoir les auditions chez l’auditeur ou les répétitions chez l’interprète. D'une certaine manière, un parcours similaire concerne le compositeur : d’abord en proie, selon l’auteur des "Leçons", à une figure « sauvage » et à l’« esprit du temps » – c’est-à-dire à la fois au noyau de l’œuvre future et à son environnement culturel, deux parties qui « ne peuvent exister qu’ensemble » – il cherche à clarifier cette situation confuse au fil des esquisses successives : une symbolisation (sur papier et/ou sur ordinateur) qui s'apparente alors à une opération de réduction ; cette capacité à « broyer les données historiques » pour créer les conditions nouvelles de l’expression n'ayant rien d'une « sublime dictée », souligne d'ailleurs Boulez. De même que chaque interprète ou chaque chef imprime sa marque lors de toute exécution, c’est en somme sa personnalité et son originalité que le compositeur fait passer dans cette mise en ordre de l'imaginaire. « Il prend et il projette » résume Jean-Pierre Changeux en appliquant cette formule autant pour le compositeur que pour l’interprète ou l’auditeur. À tel point que l’on peut reprendre, pour ces trois stades, le propos de Boulez concernant le premier travail de défrichage opéré par le chef face à ses musiciens : « Bien sûr, il y aura nombre d’impressions oubliées ou ressenties. L’exactitude n’est pas le but de cette opération, seulement une sorte de vision d’ensemble, aussi floue soit-elle ». Notons qu'à l'issue de son travail d’intégration, l'auditeur apporte lui aussi sa personnalité. Et son interprétation de la musique entendue évolue parfois jusqu’au stade de l’« affabulation » que Boulez trouve dans un certain sens « rassurant » : « le plus souvent, à partir du nombre de fragments que sa mémoire a pu saisir, il constitue une véritable histoire formelle qui lui appartient en propre, qui devient sa propriété de l’œuvre ».

Où est l’œuvre en définitive si l’on songe que des interprétations différentes et teintées d’individualisme peuvent chacune lui être « fidèle » ? Pour le musicien d’écriture qu’est Boulez, c’est dans « l’immanence » de la partition qu’elle se situe. À côté de celle-ci, l’œuvre jouée est considérée comme un « document » qui ne doit surtout pas être sacralisé. Boulez porte d’ailleurs un regard très critique sur les tenants de l’authenticité qui tendent à imposer une vision figée de l’œuvre : « on plaque notre mentalité de conservation et de restitution sur une époque et sur des hommes qui possédaient avant tout la vertu du mouvement » déplore-t-il ainsi.

Les fragments du discours

Le délire organisé

Artaud fera pressentir à Boulez l’idée qu’il vaut mieux « organiser le délire », comme il l’écrivit en 1958 dans la conclusion de son article « Son et verbe », plutôt que de céder aux seuls vertiges de l’improvisation. Celle-ci se doit d’être « irruption (Einbruch) dans la musique d’une dimension libre » écrivait encore le compositeur. Tout en faisant corps avec l’instrument, la difficulté pour tout improvisateur est justement de procéder « à côté » des modèles que sa mémoire tient en réserve afin de mieux y accueillir un évènement nouveau, ce qui revient en somme à transmettre une musique dont il n’a pas encore totalement connaissance en réalisant in vivo cette dialectique de l’arrachement et de l’incorporation évoquée plus haut : exercice aussi délicat que le serait, pour les volatiles de Paul Klee, de tenter quelque improvisation en tournant eux-mêmes la manivelle de la Machine à gazouiller qui leur sert de perchoir !… Sans compter le risque ou le malentendu de se voir applaudir pour la performance physique davantage que pour une musique alors « en proie à l’équilibre le plus instable », pour reprendre le mot de Paul Valéry. Il n’est en effet pas toujours aisé, pour l’auditeur, de se glisser dans la peau de celui qui tente précisément d’échapper à ses propres mécanismes. On comprend alors mieux le scepticisme de Boulez, parfois bien affirmé dans ses Leçons, quant à la réussite d’une telle entreprise qui est davantage le fait du compositeur face à sa propre imagination : « sur le plan de la création, je vis dans une espèce de plasma qui me permet de me déplacer en glissant d'avant en arrière. Je reste dans une même chose et j'irradie dans plusieurs directions à la fois » confie Boulez. Celui-ci, qui a plus d’une fois prouvé, au vu de ses écrits et via « une analyse permanente et autarcique de sa propre pensée », qu’il savait faire montre d’un regard extérieur sur son propre travail, considère que la réflexion peut se trouver dans l’improvisation mais que cela nécessite une « transe critique » ; une telle expression, introduite par un « si je puis dire », semble calquée, inconsciemment ou non, sur le « tremblement inspiré » dont parlait Artaud vers la fin de son poème radiophonique dans une sorte de dialogue avec lui-même : pour libérer l’homme de tous ses automatismes, ce dernier propose de lui donner un « corps sans organes » afin qu’il réapprenne à « danser à l’envers ». Cette notion énigmatique, qui inspira Deleuze et Guattari, est également reprise par Bruno Fern dans son livre sur Keiji Haino où il évoque la capacité qu’a ce musicien japonais, dans une esthétique certes très éloignée de celle d'un Boulez, de « déplacer les organes pour leur permettre de sécréter à nouveau » ou de faire preuve d’une « conscience dans le tourment » qui fait de son être « l’interface émotionnelle et combattante qu’est un chaman ». Lorsqu’il tourne la manivelle de sa vielle à roue, Keiji Haino explore son instrument mais semble en retour « audité » par les volutes musicales qu’il en extirpe ; telle la « machine qui s’entretient elle-même » dont parlait Roland Barthes, le musicien cherchant ainsi à trouver puis à extraire ce qu’il appelle le « deepest now ». Quand bien même cette musique serait retranscrite sur partition qu’il serait difficile pour un autre interprète de la reproduire sans passer à côté de l’essentiel, à savoir une attention aiguë portée, par ce musicien-chanteur, au « labyrinthe de ses tubes internes » : d’une certaine manière, il en est le « résonateur » pour reprendre le terme de Ferneyhough cité prédemment. Lui aussi d’ailleurs semble vouloir insuffler à sa musique, mais via la partition, une dimension viscérale que la tradition classique occidentale à tendance à évacuer. « Une zone majeure d’organisation de l’œuvre a lieu chez l’exécutant lui-même » explique le compositeur britannique : « il ne fait pas que rendre la composition, dans un sens bien précis, il en engendre réellement la manifestation finale ».

L'Ensemble InterContemporain après un concert de Sur incises au Barbican Centre à Londres en 2015

C’est de nouveau Roland Barthes qui vient ici à l’esprit : « Le plaisir du texte, c’est ce moment où mon corps va suivre ses propres idées - car mon corps n'a pas les mêmes idées que moi ». Lorsque la musique repose sur l'interprète, ou lorsque le geste du compositeur est « partagé » dirait Boulez, l'exécution nécessite de savoir cultiver une forme de « lâcher prise » mais sans lâcher « sa » prise, c'est-à-dire sans perdre de vue l'objet du discours, sa trajectoire : c'est toute la difficulté de l'entreprise. Nous ne sommes pas loin des contraintes de la jonglerie, un art où l'improvisation est tout aussi délicate et qui fut étudié par Claude Shannon, à l’origine de la théorie de l’information. Précisons que le concept d’information, trop souvent réduit à l’univers du numérique ou du discontinu, se retrouve rangé par René Thom dans sa « boîte de Pandore des concepts flous ». Le Boulez des Leçons, davantage que celui de Penser la musique aujourd'hui, semble faire un même sort au concept d’écriture : « aussi précis et déterminant semble-t-il de loin, autant lorsqu’on s’en approche, paraît-il insaisissable, difficile, voire impossible à cerner ». Il est intéressant ici de préciser ce que Boulez écrit de façon plus général sur les symboles de la partition : « les signes ne représentent guère le continu que par des approximations utiles mais grossières » estime-t-il en citant les notions de glissando, d’accelerando, de crescendo etc... avant d’ajouter que celles-ci sont « les plus vagues et en même temps les plus riches, car elles permettent justement de dévier ». À propos des limites de la chose écrite, il ajoute : « elle ne transmet qu’une part de l’invention […] Il faut accepter qu’il y a des catégories non négligeables, voire essentielles, qui échappent à la notation »; ou encore : « Il faut reconnaître que l’évolution de notre musique occidentale peut, de plus en plus, se résumer à un conflit entre langage et individu, entre moyens collectifs de communiquer et moyens individuels de se décrire, entre exprimer et s’exprimer ».

Bien que définitivement fixée sur la partition, son œuvre Sur incises paraît pourtant presque improvisée, « la plus libre » estime-t-il, aux antipodes de son Livre pour quatuor à cordes considéré par Dominique Jameux comme la pièce « la plus fermée » de son auteur. Écrite pour 3 pianos, 3 harpes et 3 percussions, cette œuvre « extériorise l’âme du piano », déployant devant l’auditeur les « entrailles » de cet instrument qui se retrouve alors avec ses organes à l’extérieur ; meilleur moyen pour Boulez de mettre en relief l’univers qu’il a d’abord imaginé mentalement, hors de toute concrétisation sonore et temporelle : « l’écriture, c’est savoir projeter, dans l’absolu, les relations qu’entretiennent entre eux des phénomènes déréalisés » écrit l’auteur des Leçons ; cette notion de « déréalisation » étant comparable au concept de déterritorialisation crée par Deleuze et Guattari, en liaison avec celui du corps-sans-organes. Dans À la limite du pays fertile, Boulez voyait déjà l’orchestration non comme un « vêtement » mais comme « le phénomène sonore dans sa totale manifestation ». Bien que très élaborée, l’écriture de Sur incises fait songer aux propos rapportés par John Sloboda (en) dans L’esprit musicien concernant les conditions d'une improvisation réussie, ce sentiment que chaque geste « se livre aux sons » et que « de bonnes notes se trouvent partout sous la main, juste sous les doigts ». Boulez y saisit la matière sonore à bras-le-corps mais cherche surtout à la faire « miroiter », ce qui lui fait comparer la gestation de cette œuvre avec une scène célèbre de La Dame de Shanghai d'Orson Welles. En laissant sa chance au matériau, l’écriture en épouse les contours et fait songer à l’image empruntée à Diderot de « la vieille robe de chambre » dont Boulez vante les mérites ; image donnée par le compositeur pour qui l’écriture, lorsqu’elle est moins adaptée, « mannequine » l’idée. Nous sommes loin ici de la période de « cilice » qu’il évoque à propos du style de ses jeunes années en faisant allusion au vêtement que l’on s’inflige en signe de pénitence : « Laurent, serrez ma haire avec ma discipline ! » rapporte Boulez à Changeux en citant cette fois-ci le Tartuffe de Molière. C’est davantage au Livre pour quatuor que l’on songe ici : vu son écriture exigeante, « quasiment injouable » telle qu’écrite à l’origine, les formations qui jouent cette œuvre « l’adaptent plus ou moins ». Ce Livre, qu’il vaut mieux découvrir par mouvements séparés, impose une grande tension à l’écoute qui se retrouve comme prise en étau et nous fait passer de moments austères – presque « rigides » nous dit Boulez - à d’autres, plus flexibles mais néanmoins sur le fil du rasoir. Avec son extrême diversité de situations, ses accélérations, ses pizzicati très « secs » et ses gestes d’évitement - évitement du souvenir du quatuor de Webern et plus encore de la tonalité ! - l’atmosphère est celle d’un combat à fleurets mouchetés exigeant des exécutants une forme olympique, surtout si l’on se souvient, dans ce sport, des câbles flexibles bien que constamment retendus, fermement attachés dans le dos des joueurs et servant à comptabiliser les points… En 1967, le jeune Ferneyhough reprendra le flambeau de cette « discipline » dans ses Sonates pour quatuor à cordes, tout en tâchant à son tour d’éviter le souvenir de Boulez en relâchant un peu la bride du discours.

Imaginations « hors réalité » et « en réalité »

Tout compositeur a le désir d'être original, d'écrire de l’inentendu, et ce, malgré un matériau qui impose d’emblée une certaine inertie : les instruments, la grammaire induite par leur éventuelle tablature et les contraintes corporelles que ces éléments exigent des exécutants circonscrivent en effet ce que l’on pourrait appeler, en terme plus physique, un espace de configuration au sein duquel le compositeur doit trouver son chemin ; et si possible en évitant ce que Messiaen appelait le « pas entendu », c’est-à-dire l’incapacité d’imaginer comment sonne dans la réalité une musique inventée sur le papier. Ce terrain de jeux autorise certes toutes sortes d’esthétiques : y sont possibles, pour le piano, les trois sonates de Boulez autant que les Trois morceaux en forme de poire d'Erik Satie, et même des types d’écriture plus périphériques : plus bruités comme la musique souvent qualifiée de « concrète instrumentale » d’Helmut Lachenmann, ou plus silencieuse comme les 4′33″ de John Cage, une pièce qui puise l'essentiel de son information dans son titre... L’adjonction d’une source informative tel que l’ordinateur permet bien sûr d’élargir cet espace, comme dans Pluton du compositeur Philippe Manoury, tombé très tôt dans la « marmite » électronique. Néanmoins, un musicien comme Pierre Henry se plaindrait peut-être de ne pas y trouver son piano « à l’envers » - celui d’Une missive, par exemple : bien que d’un spectre identique à celui de son endroit, ce piano temporellement inversé suggère qu'il existe, dans l'univers sonore, des matières inaccessibles à la main, qui échappent à nos instruments... Au sein de l’espace instrument-instrumentiste, qui englobe aussi le rôle joué par l’environnement, c’est en effet la mise en jeu des paramètres, leur « description » dirait le compositeur, qui détermine les phases de la structure musicale ; une mise en jeu qui s’opère via l’entrelacement des informations respectivement énergétiques et tactiles – pour ainsi dire réelles et imaginaires - transmises par les gestes et sans lesquelles il n’y aurait plus que silence ou bruit. Des informations également « non commutatives » pourrait même ajouter Alain Connes, à l’origine de la géométrie du même nom : il est vrai en effet que le fait de boucher tels ou tels trous d’une cornemuse avant de souffler dans le tuyau n’engendre pas le même phénomène que de d’abord souffler dans le tuyau puis de boucher les trous... Boulez n’a évidemment guère besoin du mathématicien pour faire un usage parfois subtil de telles propriétés, par exemple dans le recours à l’utilisation de la troisième pédale et de l’accord muet dans la cadence de piano qui introduit Éclat. Plus généralement, le geste tactile n’a pas d’autre vocation que de changer la nature du corps sur lequel il s’applique, ou du milieu dans lequel il opère. Il n’est donc pas directement sonore – seule l’énergie fait le son - mais nécessite quand même un certain temps dont tout compositeur se doit de tenir compte : en effet, cela peut vite devenir un frein - une friction - lors des tempos rapides. Dans Anthèmes 2, Boulez réduit en quelque sorte ce temps à zéro via l’usage de l’informatique qui s’aligne sur le geste de l’interprète. Nous retrouvons, dans cette non commutativité des dimensions gestuelles, le cœur du pays fertile, à savoir la nuance féconde entre combiner des sons et sonoriser une combinatoire.

Ces deux modes d’écriture constituent selon Boulez « deux types d’imagination », l’une - « en réalité » - basée sur une virtuosité d’écriture instrumentale, partant des caractéristiques acoustiques, et l’autre - « hors réalité » - basée sur une virtuosité d’écriture plus conceptuelle, précédant la concrétisation sonore. Deux types d’invention pour lesquelles « il ne faudrait surtout pas établir d'ordre hiérarchique » insiste-t-il, l’important pour lui étant d’éviter la « contradiction entre substance et fonction » et de « résoudre le conflit entre le réel et le virtuel ». On pense au terme de « friction » qu’utilisait également Carl von Clausewitz pour distinguer la « guerre sur le papier », encore abstraite, de la « guerre réelle » et son cortège d'imprévus. C’est là où le terrain de jeux se transforme en champ de bataille. « Il y a un conflit permanent et très intéressant entre la richesse du son et son élaboration, son intégration dans une texture » explique encore Boulez dans Les Neurones enchantés. Ces virtuosités d'écriture rappellent un peu la différence entre les modes de diffusion de la télévision et du cinéma : d’un côté, un balayage de pixels fait de l’écran un foyer de lumière qui concrétise l’aspect de surface de l’œuvre - son « vêtement » - qui peut éblouir mais aussi aveugler ; de l’autre, un projecteur situé dans notre dos - « au centre et absent » en quelque sorte - fait de l’écran un puits de lumière que l’on balaie du regard pour en cerner « l’hyperréalité ». En musique, on retrouve réunies ces deux types de sollicitation. D'un côté, nous voulons embrasser l’œuvre, en la vivant intérieurement, mais aussi prendre plaisir à ce qu’elle nous embrasse, voire à ce qu’elle nous embrase. Dans son adaptation du Purgatoire de Dante, François Bayle – qui a par ailleurs toujours fait une distinction entre les sons « sources » et les sons « images » (ou i-sons) - résume bien ce dilemme lorsqu’il fait dire au narrateur face à « l’Ange-feu » ces mots presque contradictoires : « son aspect m’avait fait perdre la vue ». À l’auditeur de s’arranger de cette situation d’inconfort. « Car, s’approchant près de ce qu’il désire, Notre intellect se perd en tel abîme, Que la mémoire derrière ne peut suivre » écrivait encore Dante au début de son Paradis. La musique n’est pas « une sorte d’alphabet supérieur » écrit Boulez : pour se faire entendre, « la composition a le devoir de vêtir sa nudité » rappelle-t-il, mais cette nécessaire parure instrumentale se doit ensuite d’être analysable et analysée par l’écoute. Même si elle incarne « le phénomène sonore dans sa totale manifestation », même si elle est dotée d’une « matérialité sensible » – pour reprendre une expression du compositeur Emmanuel Nunes concernant ses "Lichtung" - la musique vivante ne peut clamer d’elle-même le résultat d’une telle analyse, sauf à réduire cette dernière à une simple image descriptive qui consisterait par exemple à ne voir dans La mer de Debussy que l’évocation d’un simple paysage. Cette problématique est similaire à ce qu’écrivait Barthes dans La chambre claire à propos de la photo : « elle ne sait dire ce qu’elle donne à voir ». Être ébloui par l’aspect de surface de l‘œuvre est une chose ; pouvoir lire son « hyperréalité », c’est-à-dire en quelque sorte dans ses « pensées », en est une autre. C’est ce que Boulez appelait, à l’époque de Poésie pour pouvoir, une « dualité de position », un concept qu’il creusera plus efficacement dans bon nombre de ces œuvres ultérieures et en particulier dans Répons. Dans son dialogue avec Changeux, il précise que « quand la structure est saturée, il n’est pas possible de la percevoir. Ou alors, au contraire, on ne voit qu’elle » avant d’ajouter plus loin « j’ai fait une œuvre où l ’on écoute seulement les sons », trahissant par là son goût pour une certaine transparence dans l’écriture mais aussi sa préférence pour les structures musicales innervées par le son - même aux limites de la saturation - plutôt que pour les schémas simplement « farcis » d’évènements sonores et qui n'ont que l'apparence de la complexité. On trouve dans Répons (en particulier dans le segment qui précède le palier introduisant le climax) un tel degré de concentration musicale où le mental de l’auditeur se voit pleinement sollicité, tout invité qu’il est à suivre l’objet de la composition alors que la matière sonore qui en émane finit peu à peu par faire barrage au devenir même du discours (d’où un palier qui s’impose naturellement à la fin de ce segment de l’œuvre). Le courant dit des « musiques saturées » jouera avec ce pouvoir qu’a parfois le matériau de faire barrage, voire écran au discours. Citons par exemple les trois leçons du Professor bad trip de Fausto Romitelli où, nous disent les notes du livret cd, « la musique ne se développe pas : elle s’aggrave ».

Pour évoquer ces deux moments propres à la conception abstraite et à la prévision plus concrète de l’écriture – deux moments « hors réalité » et « en réalité » qu’il tient à distinguer - Boulez utilise les images de « cuisine à l’eau » et de « cuisine au feu », des images similaires mais moins guerrières que celles de Clausewitz. Et malgré son expérience et son passage chez Messiaen, il lui arrive de se laisser surprendre par l’inadéquation de ce qu’il entend par rapport à ce qu’il avait imaginé. Ainsi, lors de la création de la première version de Dérive 2 : « des staccatos qui venaient en périodique par rapport à des sons liés donnaient quelque chose de tout à fait… comique ! Cela produisait un effet sonore chaotique, mais extrêmement rigide. Je n’avais pas prévu cette alliance de chaos et de rigueur au moment ou je l’écrivais » rapporte-t-il à Jean-Pierre Changeux. Lors de sa Masterclass de 2009 au Conservatoire de Paris, Boulez conseilla à l’un des élèves, apprenti à la direction, de se laisser envahir par la sonorité : « le chef, ça donne mais ça reçoit ; et tant que vous ne recevez pas, vous ne pouvez pas donner ». On mesure la difficulté de l’exercice car le même Boulez considère par ailleurs que « si l’interprète se laisse submerger par l’émotion, il ne la transmet plus ». Sur ce dernier point, il n'est pas certain que Brian Ferneyhough lui donne raison : ses partitions noircies de symboles, qui mettent à l'épreuve les capacités mentales et musculaires, font que ça n’est pas tant la musique que les interprètes qui se retrouvent en état de saturation. De sorte qu’il y a chez ce compositeur - qui aime utiliser, concernant son esthétique, l'image de la vague qui se brise sur les rochers - une sorte de porosité ou d’ambiguïté entre la structure abstraite de l’œuvre et son aspect de surface : « Mais quel mystère s'était donc passé sous l'eau, pour qu'une longue trace de sang s'aperçût à travers les vagues ? » s’interrogerait Lautréamont qui semble de nouveau vouloir s’imposer ici.

Le « noyau infracassable de nuit »

Tout au long de sa carrière, Boulez – et en cela, il est très « classique » - préférera toujours œuvrer au centre plutôt qu'à la périphérie du médium instrumental tout en attachant plus d'importance dans « le renouvellement des façons de pensée et d'écrire la musique ». Les rares écarts qu’il s’autorise font généralement office de signaux : par exemple, dans Sur incises où le timbre du steel-drum se voit parfois expulsé de la matière sonore du discours tout en étant parfaitement serti dedans. Un effet similaire se retrouve également avant la coda du Dialogue de l'ombre double où la clarinette, elle-même déréalisée par un dispositif électronique, semble s’épanouir en un « couac » qui n’a curieusement rien d’une fausse note et n’empêche pas l’œuvre de courir vers sa fin comme si de rien n’était. Par rapport à leur environnement immédiat, ces effets tendent à chosifier la musique, à la « désabstractifier » pourrait dire Boulez, de sorte qu'elle devient dans ces moments-là d’une vérité en quelque sorte plus criante. Ces procédés sont une forme d’illustration de l’expression « faire gicler le phonème lorsque le mot n’en peut plus » qu’inspirèrent à Boulez les cris d’Artaud dans « Son et verbe ». Un musicien-chanteur comme Haino donne parfois l’impression, en particulier dans ses « Blackness », de se laisser surprendre par ses propres cris en même temps qu’il cherche à en prendre le contrôle. Il ne s’agit pas pour lui de crier « quelque chose » mais c’est précisément cette absence d’information, ce « pas quelque chose » qui revêt les atours du cri. Étant son premier spectateur, Keiji Haino s’écoute crier comme s’il était étranger à lui-même. Nous sommes ici dans une sorte de Préhistoire de l’écriture ou d’art brute, un peu comme pour les sons de La noire à soixante chez Henry : il semble d’ailleurs que Keiji Haino - qui a déjà enregistré dans une grotte - ait cette capacité de faire le vide en lui comme pour y ménager une « structure d’accueil », telle qu’évoquée plus haut pour La noire à soixante. Dans ces pièces, et en paraphrasant Roland Barthes, « nul réserve, nul magasin de sens, tout est dans le « jeté » » dans la mesure où ce qui interpelle l’oreille réside moins ici dans la richesse d’une écriture que dans le caractère unique, difficile à refaire de l’exécution. Les cris proférés, derrière ses lunettes noires, par le « corps avec organes » de Haino passent également par une expérience de « dés-organisation »- pas vraiment comparable à la forme par trop généreuse de « déconstructuration » parfois fustigée par Boulez chez les improvisateurs – mais que l’on peut rapprocher dos à dos de la recherche de l’anonymat chez le compositeur : ce dernier n’hésite pas à « racler le fond de lui-même » afin de porter le regard le plus objectif – avec ou sans lunette ! – à la source la plus profonde de son inspiration, son « noyau de nuit » écrit-il en 1963 dont il espère ainsi défaire les nœuds ; ou « défaire le je » pour reprendre une autre expression des Fragments d'un discours amoureux. « L’imagination, sortie de cette épreuve du feu, aura moins à redouter des fantômes qui tentent de l’assaillir » ajoute le compositeur. Mais c’est évidemment par l’écriture – cuisine à froid - davantage qu’à la manière d’un chaman que Boulez a tout le loisir de s’engager dans cette « expérience continue du vide devenu positif » que doit réaliser selon lui tout musicien désireux de se renouveler ; désireux d’atteindre ce qu’il appelle le « troisième état » : celui où la pensée musicale, devenue hautement individuelle, creuse au plus profond de l’intuition pour s’élargir à des dimensions encore inconnues, insoupçonnées. Chez Haino, c’est au fil d’une même prestation (comme celle pour vielle évoquée plus haut) que l’on trouve également une métamorphose : dans un premier temps, il pilote son instrument et cherche sa route tandis que dans une dernière phase, et bien qu’il tienne la barre, il ne navigue plus tout à fait dans les mêmes eaux et semble davantage « embarqué ». Il y a chez Haino, dans son rapport aux gestes et à l’instrument, comme chez Boulez, dans son rapport à l’écriture et à l’histoire, la quête d’un état particulier qui peut être rapproché de celui d’Artaud lorsqu’il évoque son bonheur d’être « séparé », là où d’autres « tournent encore autour de leur cadavre ». Et ça n’est certes pas en actionnant une manivelle mais en prenant appui sur les deux pôles de sa pensée - le « désir de rationalité » et la « rationalité du désir » - que Boulez voit son esprit « accomplir sa rotation » : façon pour lui de s’engager dans l’œuvre tout en gardant une distance par rapport à elle ; façon pour lui de se regarder penser ; d’être à la fois lui-même et le visiteur de lui-même. Même la courte pièce Improvisé - pour le Dr. Kalmus donne ainsi cette impression d’un Boulez qui chasse l’autre. Deleuze va dans le même sens lorsqu’il définit le style comme le fait d’« être comme un étranger dans sa propre langue ». Pourtant, dans cette dépersonnalisation, « tout porte, tout rend l’effet maximum » écrit, en citant le Artaud du Théâtre et son double , Philippe Albèra dans son article sur Pli selon pli. Dans un passage du mouvement « Tombeau » qui clôt cette œuvre, Boulez pousse également très loin la densité de l’écriture. Dans une des esquisses, il précise ses objectifs : « Il faut que l’espace se peuple peu à peu de son, et qu’on sente l’angoisse monter sous l’effet de trop plein […] les murs doivent vibrer ». Sous forme de boutade, l’auditeur attentif pourrait dire qu’il est « empli » par la musique de Boulez tandis qu’il est parfois littéralement « vidé » par celle de Haino! À tel point que ce sont ses propres tubes internes que cette section de Pli selon pli semble dilater en s’achevant ici par un silence « assourdissant » ; ou par une « absorption du son par le silence » évoque encore Boulez : tout le contraire d’un cri ! Quitte encore à transgresser les frontières, nous avons en somme un silence « qui déchire » à l’image du Big Rip des cosmologistes… On pourrait d'ailleurs emprunter à l’un d’entre eux – Roger Penrose – l’expression de « connexion à l’infini » pour qualifier la transition périlleuse, pour ainsi dire sans filet, qui sépare la coda finale d'un tel silence. L’œuvre pourrait presque s’arrêter là.

« Physique » de l’œuvre

Un « monde des Idées » musical ?

Lorsque Jean-Pierre Changeux remarque, dans son échange avec Alain Connes, que la « propriété « générative » des mathématiques se retrouve sous une autre forme dans l’écriture musicale, en particulier chez Bach, Boulez et d’autres compositeurs contemporains », le neurobiologiste corrobore le goût pour la « déduction » de l’auteur des Leçons de musique où ce mot apparaît près d’une centaine de fois. Mais si Alain Connes voit dans sa science une « quête du vrai » et croit en une certaine préexistence du monde mathématique – opinion mise en doute par Jean-Pierre Changeux - qu’en est-il pour cet autre aventure de l’esprit, cette quête de l’inentendu qu’est la musique ?

« D’où l’Idée peut-elle venir étant donné que nous avons préparé le terrain pour son éclosion ? » s’interroge Boulez. L’idée du contrepoint était-elle tapie dans une sorte de monde des Idées musical avant de se cristalliser sur tel ou tel compositeur ? La question semble étrange… Pourtant, cette façon de fibrer l’espace sonore aurait-elle pu ne jamais voire le jour ? Difficile de l’admettre tant elle nous semble familière, voire naturelle aujourd’hui. Davantage que la préexistence d’un monde musical, Boulez parle d’une « intelligence de l’inéluctable » et de la « nécessité de l’insertion » : « ce qui est extrêmement important pour moi, c’est de réaliser le côté inéluctable des œuvres écrites par les prédécesseurs historiques, de constater qu’après certaines œuvres, il est strictement impossible d’écrire comme avant, que ces œuvres ne peuvent vous toucher seulement comme des accidents personnels, mais comme de véritables cataclysmes géologiques qui ont changé entièrement la configuration de la pensée musicale » ; un propos permettant de mieux comprendre sa fameuse « nécessité du langage dodécaphonique ». Dans la même optique, en écrivant le « Mode de valeurs et d’intensités », Messiaen entrebâille une porte, fournissant à Stockhausen et à Boulez une piste, une « clef » écrit ce dernier, qui leur permettront de définir puis d’entrer davantage dans l’univers de la série généralisée vis-à-vis duquel le mode de Messiaen devient le cas particulier d’une partie alors encore inexplorée de la géographie musicale. Cherchant à conquérir de façon plus organique ce « nouvel espace sonore » qui servira de sous titre à la première édition de Penser la musique aujourd’hui, Boulez et Stockhausen en parlent comme du sommet de « la même montagne » auquel ils aboutiront l’un et l’autre par « deux côtés différents ». C’est cette convergence de démarche, réalisée sans concertation via des modalités distinctes, qui donne l’impression d’une préexistence non pas des œuvres écrites mais du territoire qu’elles balisent peu à peu, et ce avant qu’une nouvelle investigation pousse plus loin l’exploration : c’est souvent « la recherche de la solution d’un problème d’écriture qui va amener à une autre forme d’expression » explique encore Boulez au Collège de France. Et il réitère des propos similaires face à Changeux : « l’écriture musicale oblige à trouver, à inventer. Elle décompose un matériau et, par là même, incite au développement et à la transformation […] L’écriture pose des problèmes et l’on est obligé de trouver des solutions ». Si le cheminement de pensée du mathématicien, dans sa quête du vrai, cherche à créer des ponts entre différents domaines, celui du compositeur, dans sa quête de l’inentendu, s’efforce davantage de couper le cordon avec ses prédécesseurs ; mais chez l’un comme chez l’autre, l’écriture est autant un outil de communication que d’investigation et dans la pratique, c’est la richesse des conséquences - propres à l’ajout ou à la modification de tel ou tel axiome ou au déplacement voire à « la mise à mort » de telle ou telle convention musicale - qui guide et détermine leur choix respectif.

Une idée d'un monde : l’intuition

Qu’en est-il alors de cette figure « sauvage » qu’incarne parfois le moment initial de l’inspiration ou plus généralement de cette « surprise d’un court-circuit inattendu » propre à l’intuition ? Boulez souligne d’abord « qu’elle n’appartient à rien » ou « qu’elle nous est donnée » puis il ajoute – et c’est son côté pragmatique ou son goût pour la « déduction » - qu’elle est probablement conséquence d’un « cheminement souterrain » lié aux influences, à la mémoire, à l'époque, etc... c'est-à-dire à « l'esprit du temps ». Il se distingue, sur ce plan, de Stockhausen qui, dans la seconde partie de sa carrière, cultivait l’image du compositeur « récepteur » ; attitude qui peut faire sourire mais qu’il ne faudrait pas rapprocher du cliché du « compositeur-Dieu » fustigé par Boulez, en rapport avec la « sublime dictée » déjà évoquée par ailleurs et pour laquelle c’est la mémoire qui mène la barque bien davantage qu’une réelle intuition. Boulez ne sous-estime évidemment pas le rôle de cette dernière : « la sélectivité intuitive est le seul instrument d’analyse qui puisse être productif, car elle est la seule qui permette, par des réactions imprévisibles, de tirer des conclusions personnelles inévitables » écrit-il. Une sélectivité qui s’avère efficace autant au niveau locale d’une œuvre, lorsqu’il s’agit de débusquer « LA » solution face à une problématique de développement, que dans la vision globale de l’histoire de la musique où il souligne l’importance de « posséder, par une intuition aiguë, l’état présent », ce qui passe par « le don de se saisir de la situation et de la « voir » dans sa totalité ». Peut-être faut-il voir alors dans ce « court circuit inattendu » s’abattant sur la pensée d’un compositeur comme Boulez, à qui il arrive de parler du cerveau comme d’un « puissant moyen de mesure », une sorte d’analogue mental de l’effet Larsen : un effet qui consiste à « trouver l’endroit où le son va se donner à vous » écrit Pierre Henry dans son Journal de mes sons. Confrontée à l’histoire de son art, cet « esprit du temps » qui confère au passé une certaine « présence », la sensibilité du compositeur fait en quelque sorte office de niveau d’entrée de cet instrument d’analyse qu’est l’intuition ; une intuition dont il parle également comme d’un « coup de sonde dans l’œuvre à venir » ou comme d’« une sorte de détonateur », un moyen d'avoir la bonne disposition d’esprit pour que l’inentendu se donne à la conscience : « l’ajustement et la détermination s’accomplissent au coup par coup, selon une directivité recherchée ou en soudain accord fortuit » précise-t-il alors, armé non pas d’un micro mais de la seule vigilance de sa pensée. Puisant dans la littérature pour étayer ses arguments, il reprend ce mot de Char - « comment vivre sans inconnu devant soi ? » – pour souligner l’attrait qu’exerce l’idée d’un univers musical irrésolu, dont le potentiel attend d’être exploité : « si on savait où va l’histoire, quel ennui féroce ! ». Il cite également Le soulier de satin de Paul Claudel et en appelle à « cette voix qui essaye de me faire entendre l’inconnu et qui ne réussit pas à dire en ordre ce qu’elle veut, mais ce qu’elle ne veut pas me plait aussi ! ».

Curieusement, cette voix qui ne sait pas « dire en ordre ce qu’elle veut » évoque au sens propre celle - pas tout à fait pensée, et pas tout à fait chantée - émise dans sa grotte par le Keiji Haino d’Un autre chemin vers l’Ultime lors d’une prestation très en marge de sa production habituelle ; une « marge qui justifie les lignes de la page » pourrait-on dire en paraphrasant Boulez auquel il est d’ailleurs possible d’emprunter le terme de « sans surveillance » relatif à la musique non évènementielle pour qualifier ici la pensée comme sur « pause » de Haino dont l’organe vocal semble vouloir suivre ses propres idées. La communion qui s’établit entre la respiration du japonais et l’atmosphère ambiante apparaît comme la face opposée de cette « osmose permanente » qui existe selon Boulez entre la pensée individuelle de tout compositeur et l’histoire collective dans laquelle elle baigne. Si, dans sa grotte et comme centrée sur le présent, la pensée de Haino rappelle, en citant Gérard de Nerval, celle d« un pur esprit [qui] s’accroît sous l’écorce des pierres ! », c’est peut-être armé de la « bêche sidérale » d’un René Char - celle qui ouvre son Visage nuptial - que Boulez évoque, concernant le rapport entre la création et la mémoire, ce « jeu des racines qui font éclater la pierre, l’organique détruisant le minéral ».

Le contrôle de l’univers

Instrumentation et démonstration

Ces thèmes de l’écriture et de l’intuition furent abordés lors du séminaire « la créativité en musique et en mathématiques » avec Alain Connes, notamment au travers de la figure de Grothendieck, un mathématicien qui ouvra de nombreuses portes, refondant des pans entiers des mathématiques dans un esprit de généralité maximale que l’on peut qualifier d’« abstrait absolu », terme qu’utilisa Boulez lui-même - en craignant d’effrayer le lecteur - pour qualifier sa propre démarche dans Penser la musique aujourd’hui. Grothendieck est notamment à l’origine de la notion de topos qui peut être vu comme un espace où se déploie une logique, contradictoire ou non, et dont il parle comme d’un « lit où viennent s’épouser le monde du continu et celui des structures discontinues, discrètes ». Il s’interrogea autant sur sa communauté - aventure collective ou individuelle ? – que sur la méditation, influencé un temps par Jiddu Krishnamurti. « Qu’est-ce qui perçoit ce qui est hors du temps ? » demandait le penseur indien, s’interrogeant lui aussi sur cet étrange instrument de mesure qu’est le cerveau qui « a évolué dans le temps, est pris dans le temps ». Une anecdote rapportée par Alain Connes lors du séminaire semble aller dans le sens d’une dualité possible entre mathématique et musique : « il m’est arrivé d’écouter des œuvres musicales relativement courtes mais qui avait un sens qui cadrait avec une espèce d’intuition mathématique que je ne pouvais pas traduire par des mots » relate ce dernier.

Bien que croyant, comme Alain Connes, en une certaine réalité du monde mathématique, René Thom se rapproche davantage de Changeux lorsqu’il précise, à propos de ce monde, qu’« il nous faut le recréer sans cesse dans notre conscience, l’y reconstruire en permanence ». Voyant dans l’intuition le lieu où réside « l’ultima ratio » de sa foi en la vérité d’un théorème et considérant la rigueur comme une propriété fondamentalement locale du raisonnement mathématique, il a cette formule qui laisse songeur : « il n’y a pas de définition rigoureuse de la rigueur ». Peut-être serait-il alors pertinent de rapprocher musique et mathématique, malgré tout ce qui les distingue, par les écueils que ces deux aventures de la pensée se doivent d’éviter, en l’occurrence l’erreur de raisonnement. Celle-ci correspondrait, côté musique, au phénomène du « pas entendu » ; ce moment où l’interprétation, pourtant fidèle à la partition, refuse ne serait-ce qu’un instant d’endosser le revêtement sonore qu’on lui propose et ne confirme pas l’écoute intérieure du compositeur. Celui-ci doit alors revoir sa copie, soit en imaginant une autre instrumentation – en quelque sorte une autre démonstration - soit en renonçant à l’objet musical convoité qui, confisqué à notre écoute, reste alors à l’état de conjecture. À titre indicatif, cette façon de voir les choses, liée à l’intérêt de Boulez pour la possibilité de « description » des objets musicaux, se rapproche du constructivisme en mathématique. « Lorsque l’intention et la réalisation coïncident, plus que de plaisir, je parlerais d’une vérification de la validité de l’œuvre d’art et d’une satisfaction profonde de la réussite » estime-t-il dans les Neurones enchantés ; propos qui rejoignent ceux de Changeux dans L’homme neuronal : « pour décider si une proposition logique, combinaison d’objets mentaux, est vraie ou fausse, il faut la soumettre à « l’épreuve du réel » » écrit-il en substance en citant le Tractatus de Wittgenstein. Sous cet angle-là, les « figures » de Ferneyhough - par le « fantasme » qu’elles cherchent à saisir et leur façon, en paraphrasant Barthes, de « résister à la description » ou de faire « trembler le langage » - font moins appel à une interprétation de type « constructive » : le compositeur britannique semble vouloir déléguer une part de son intuition à l’interprète qui, face aux difficultés induites par la « notation paramétrique déconstructive » de la partition se retrouve souvent happé par des « surprises d’exécution ». Les éléments tels que « l’accident » ou « LA » solution qui, chez Boulez, sont des moments débusqués « hors réalité » face à cet outil de découverte qu’est la partition en cours d’écriture, Ferneyhough aspire à les faire émerger « en réalité » par les « surprises d’exécution » qu’induit la partition achevée. « Rationaliser cette surcharge [...] ce serait n’avoir rien compris » explique-t-il en voyant alors chacune de ses « surprises » comme « LA » solution, côté interprète : « à la fois moment critique de l’œuvre et manifestation de sa vérité » écrit à juste titre Philippe Albèra. Cette demande, de la part de Ferneyhough, de « ne pas laisser l’esprit conscient avoir une réflexion trop en avance sur le fait d’exécution » est à rapprocher de l’application que met Haino, dans ses « Blackness », à ne pas faire de son cri l’objet d’un calcul : son cri n’est pas précédé par l’idée de crier. Attitude que l’on retrouve curieusement jusque dans le discours de Krishnamurti : « lorsque je parle, mes paroles explosent ; elles ne sont pas tenues en réserve pour être prononcées » s’exclame-t-il par exemple devant ses interlocuteurs. Il reviendra souvent, au cours de sa vie, sur l’importance d’unir idée et action, leur séparation pouvant être source de désordre. « Je ne pense que très rarement à l’avance » explique de son côté Boulez interrogé par Gérard Akoka : « l’idée n’existe pas avant d’avoir pris conscience de ses possibilités de réalisation ». Malgré son scepticisme, déjà mentionné, quant à la possibilité d’une coïncidence absolue entre Idée et Réalisation - « fusion idéale, le temps d’un éclair… » - nul doute que Boulez a su également doter son geste créateur d’une certaine forme de rapacité, celle-ci faisant défaut à Polyphonie X où il disait échouer à « penser sensiblement la musique » et à faire se rejoindre « muscle et cerveau »

La tendance de Ferneyhough à la surcharge de l’écriture incarne un cas extrême de l’« écriture tremplin » dont parle Boulez à propos de l’usage de canevas dans le jazz ou la musique baroque : la partition se retrouve chez ce compositeur avec une maille on ne peut plus serrée, ses interprètes voyant alors « l’horizon de leur mémoire se refermer autour d’eux ». Aux antipodes d’une telle démarche se trouve le dispositif employé par Stockhausen dans Aus den Sieben Tagen, une pièce où la maille du canevas s’élargit au point de disparaître, les interprètes étant invités à réaliser une musique intuitive en essayant de trouver un « état de NON-PENSÉE ». Mais ces derniers peuvent-ils atteindre cette état de « pause » si leur pensée se concentre précisément sur un tel ordre ? Il y a là comme un hiatus qui rendra sceptique un Boulez qui trouve que les musiciens ne font finalement que puiser dans leur mémoire.

Le problème de la forme

S’il est une mémoire à laquelle tient Boulez, c’est ce que l’on pourrait appeler la « mémoire de forme » de l’œuvre elle-même. En effet, indépendamment du degré d’ouverture que la partition autorise et quel que soit le gauchissement imprimé au texte par les musiciens, l’ œuvre doit rester valide et identifiable sur la totalité de ses parcours possibles, chacun d’entre eux pouvant être vu comme un représentant de la « classe » incarnée par l’immanence de la partition : sont ainsi exclues de cette classe - notion utilisée ici de façon informelle - toute interprétation qui dépasserait les limites significatives de l’Œuvre rêvée par l’auteur : « le phrasé marque en quelque sorte la limite des zones de responsabilité » rapporte Boulez au Collège de France ; souvent évoquée, cette notion importante de « responsabilité » souligne la fonction que se doit d’assumer chaque élément par rapport à son environnement proche ou lointain. L’erreur d’interprétation sera celle qui manquera pour ainsi dire de « classe » en s’écartant trop d’une telle zone. C’est pourquoi, pour éviter tout évanouissement de sens, « le geste du compositeur est indispensable, devant prévoir sinon tous les enchaînements de fragments, mais au moins les champs de jonction, la trajectoire éventuelle ou probable qui les organise en tout » écrit Boulez, soucieux d’assurer la robustesse et la « mémoire du compositeur dans son œuvre elle-même », y compris lorsque l’espace musical qu’elle déploie est laissé en partie à l’initiative des interprètes ou de la machine. Dans Par volonté et par hasard, il précise que le fait de déléguer une part de créativité, loin de traduire une démission du compositeur, nécessite au contraire pour ce dernier une « surpuissance » de travail. C’est seulement par ce travail de démiurge, ou de « sémiurge » pour citer un néologisme de René Thom, qu’il pourra mériter le titre de compositeur-dieu… Ce qu’il s’agit de sauvegarder, c’est une « relation utérine » entre écriture et architecture, comme celle que Boulez admire chez Bach ou comme on la trouve par exemple dans la « forme-métamorphose » d’Éclat/Multiples. « Il s’agit d’écrire une musique qui garde la mémoire de ce dont elle est faite » propose Philippe Manoury. L’« atmosphère vibratoire » attribuée à cette œuvre par Dominique Jameux et qui se retrouve dans la trajectoire inébranlable de Répons prend sa source autant dans la notion boulezienne d’« aura » que dans celle de « formants » : ces derniers permettent à une échelle globale « d’établir un ordre sans imposer une contrainte ». Dans ses Leçons, Boulez abandonne ce vocable au profit des termes d’« infra-écriture » ou d’« enveloppe ». Quant à l’« aura », qu’il propose pour généraliser l’idée d’appoggiature ou celle d’hétérophonie, elle est « un moyen efficace de lutter contre l’inflexibilité et l’exiguïté d’un système » et autorise certains éléments du discours à s’écarter du flux général propre à la trajectoire pour mieux l’émanciper et la magnifier ; l’« aura » se rapproche de la « variation sur une structure existante » que tout compositeur débutant applique à ses prédécesseurs, hormis qu’ici, le compositeur devenu plus expérimenté l’applique à sa propre musique et par des moyens pensés sur le moment même ; son imagination est fortement mobilisée par cette « extension d’une solution » qui est en somme sa façon à lui de faire trembler le langage.

Nimbée de son immanence, l’Œuvre est alors une superposition complexe de « possibles », à la fois portés par la grille de la partition et pilotés par les interprètes – qui peuvent y glisser leur liberté ou leur solution interprétative -, et au sein de laquelle l’auditeur est inviter à naviguer via cette écoute « intégrale » dont il a déjà été question ; une écoute qui lui fait percevoir un temps horizontal « plus quelque chose » écrit un Boulez inspiré par la dimension « diagonale » de l’écriture chez Webern et qui revient ici différemment à l'idée d'écriture d'une « hyperréalité » pour laquelle l’auditeur, dès lors qu’il fait appel à sa mémoire, devient coauteur de l’œuvre : déjà, en musique classique - notamment en fin de phrase – l’écriture nous incite parfois à porter notre attention tantôt sur la note montante de l’accord tout en rejetant la note descendante à l’arrière plan, tantôt l’inverse. Un tel accord apparaît comme un complexe sonore traduisant, de la part du compositeur, le refus de privilégier un choix au détriment d’un autre ; à l’image du trouble ressenti face à l’ambiguïté des faces avant/arrière du cube de Necker. Boulez pousse beaucoup plus loin ce principe : par exemple, chacun des agrégats comme intriqués d’Anthèmes 2 prend l’aspect d’un objet sonore « impossible » comme peu l’être le triangle de Penrose d'ailleurs doté d’un « quelque chose » comme l’écrit Penrose lui-même et à la vision duquel la perception ne peut que naviguer. Le compositeur corrobore ce qu’il écrivait en 1954 dans « …Auprès et au loin » et nous fait voir « l’œuvre comme une suite de refus au milieu de tant de probabilités ». Aussi, est-ce encore à la mécanique quantique que l’on songe ici via la notion d’intégrale de chemin de Richard Feynman selon laquelle toute particule, pour aller d’un point à un autre doit pouvoir emprunter tous les chemins possibles dans l’espace des configurations ; ou via la théorie de l'onde pilote et de la double solution de Louis de Broglie et David Bohm. Et qui sait si la notion mathématique de forcing qui consiste à étendre la base d'un système axiomatique, n’a pas à voir avec cette volonté d'« extension d’une solution » pour faire trembler le langage. « Il semble que l’on puisse, sans crainte de gratuité, songer à la théorie des ensembles, à la relativité, à la théorie « quantique », dès que l’on prend contact avec un univers sonore défini par le principe sériel » écrivait-il dans le même article pour conforter sa propre démarche. Ces procédés généraux, qui ne se veulent pas spécifiques à sa musique, s’insèrent dans l’écriture ou la gouverne de l’extérieur. Ils font que la structure musicale est habitable autant qu’habitée : d’une part, elle incorpore en filigrane son propre « arbre généalogique » de sorte que l’auditeur ayant déjà appris à « s’y reconnaître » verra plus facilement l’œuvre se rappeler à sa mémoire dès lors qu’il en percevra simplement un fragment (d’où la méfiance de Boulez dans le développement « passe partout » ou le glissando qu'on ne sait pas toujours à quoi rattacher) ; d’autre part, elle porte aussi en filigrane la « chance » de l’interprète qui pourra alors se raccrocher aux branches de l’arbre, voire agiter le tronc… Le but est d’aller « vers cette conjonction suprême avec la probabilité » dont parle Boulez, citant le Coup de dès de Mallarmé, dans l’article « Aléa » édité à la fin de 1957 dans le sillage de sa 3^e sonate.

Cette volonté, précisée dans le même article, de « rechercher une forme qui ne se fixe pas, une forme évoluante qui se refusera, rebelle, à sa propre répétition » se retrouve curieusement réduite à son état le plus élémentaire dans la problématique des sons Larsen - « sons qui s’accrochent en circuit fermé » écrit encore Pierre henry - et dont il s’agit de se déjouer pour mieux en prendre le contrôle sans pour autant les neutraliser. C’est d’ailleurs à l’effet Larsen que l’on songe à la lecture des lettres adressées par Boulez à Stockhausen de 1954 à 1957, à l’époque où il réfléchit à sa 3^e sonate. Rejetant le caractère totalisant et tautologique de ce qui deviendra l’idée de « formule » développé par son collègue allemand, il insiste sur la nécessité d’une « physique » de l’œuvre : « pour moi, le système ne saurait avoir d’existence propre. Il n’existe que par ce qu’il devient, et ce qu’il devient dépend de chaque instant, d’où etc… ». Faisant face à son nouveau projet de sonate, Boulez use de sa pensée pour se déjouer du non évènementiel et vise à explorer ce qu’il appelle son « vertige du rien ». C’est en somme une pièce où le neutre est en jeu : étonnant paradoxe qui voit l’auteur imprimer sa marque dans cette œuvre dans le temps même où celle-ci aspire à un certain anonymat… Concernant les multiples visages de cette sonate, il écrit dans une autre lettre : « ainsi, l’Œuvre renaît perpétuellement d’elle-même ». Une phrase que l’on peut également rapprocher de ce qui se joue à l’échelle de l’histoire où « les conventions naissent des œuvres autant qu’elles les font naître » et où un « reclassement » s’impose dès lors qu’une œuvre d’une classe nouvelle vient bouleverser l’ordre établi. Aussi, peut-on attribuer à cette épopée humaine qu’est la musique le même propos que celui par lequel Boulez concluait son courrier à Stockhausen : « Création, dès qu’elle est lancée, elle n’a dans son existence plus de FIN ».

 

Le professeur au Collège de France

Je ne trouve pas utile cette phrase :

« l’opacité voire l’hermétisme en ont peut-être découragé ou retardé l’appropriation » note Jonathan Goldman dans un article de 2003. 

C'est l'opinion d'un seul, si l'on note les opinions de tous les critiques musicaux sur les cours de Boulez au Collège de France...

Je pense qu'il faut retirer cette référence et modifier donc la suite du paragraphe. Je n'ai pas les livres sous la main, mais peut-être qu'un extrait de l'une des préfaces pourrait très bien suffire. Tous ne trouvent pas hermétiques ni opaques ses cours.

Non on ne retire pas. Mais si vous connaissez un critique de grande réputation qui dit l'inverse vous le mettez--Fuucx (discuter) 18 mars 2016 à 18:19 (CET)

Un article sur Wikipedia c'est : l'un dit cela, l'autre dit cela. Point--Fuucx (discuter) 18 mars 2016 à 18:22 (CET)

D'accord avec Fuucx. Apollinaire93 (discuter) 18 mars 2016 à 18:23 (CET)

Idem, d'autant que la source n'est pas reprise d'un blog, mais d'une publication sérieuse et centrée. Kirtap^{mémé sage} 18 mars 2016 à 20:04 (CET)

Ça n'a aucune pertinence de dire que ses cours sont hermétiques ou opaques. Je ne suis pas critique et je pense le contraire. Boulez a été pendant presque 20 ans au Collège de France, qu'il y ait eu quelques opacités, c'est probable, mais résumer 20 ans de cours en une petite citation si peu convaincante ; ce n'est pas très sérieux comme approche. Et peu importe qu'il soit un critique un peu connu — du reste l'auteur est loin d'être une référence aussi importante sur l'œuvre de Boulez, je n'ai pas non plus les ouvrages de Claude Samuel sous la main, je suis loin de ma bibliothèque, mais il dit des choses plus précises ou mieux argumentées.

De plus, ce n'est pas des cours au Collège de France dont parle Goldman, mais de la façon dont ils ont été présentés dans le livre Jalons. Fuucx, vous semblez ne pas avoir lu l'article de la référence en question. Si vous tenez à ce point-là à garder cette toute petite phrase sans pertinence, lisez l'article.

Kirtap Vous dites que la source vient d'une publication sérieuse et centrée ; très bien, mais la source en est l'Université du Canada ; or Goldman y est professeur ; il n'a donc eu aucune difficulté à publier un article dans cette revue. Cela ne prouve pas sa rigueur. Pour qu'elle apparaisse « sérieuse et centrée » — du reste que voulez-vous dire par « centrée » ? — il faudrait qu'elle soit, au moins, d'un lieu où il n'enseigne pas, un lieu un peu plus neutre. Ce n'est pas le cas.

Par ailleurs l'article en question ne manque pas d'opacité et de propos qui pourraient être contredits, ou du moins qui ne sont pas assez explicites pour être suffisamment solides ; notamment lorsqu'il parle d'un retour au thème chez Boulez. Faut-il alors préciser que cet article qui a occupé quelques heures dans la vie de Goldman présente une « opacité, voire un hermétisme qui en ont peut-être découragé ou retardé l’appropriation ».

Enfin, dans ce paragraphe de wikipedia, ou l'auteur signale que Goldman parle des termes « figure/structure, formel/informel, temps lisse/temps striée, déterminisme/incertitude » que Boulez utilise ; il suffit de dire aussi que Boulez utilise déjà la plupart de ces termes dans son livre Penser la musique aujourd'hui.

Denis

P.S. Je pense qu'il suffirait de dire ce que Boulez y a fait au Collège de France ; ajouter qu'il existe des ouvrages sur ses cours, et peut-être donner un extrait de la préface de Foucault (une référence, si vous en voulez, ou Nattiez, une autre référence, si vous en voulez encore).

Je crois que vous ne comprenez pas. Tout ce qui nous intéresse c'est de rapporter les propos d'auteurs qui ont travaillé sur Boulez. Ce qu'on ne veut pas c'est se référer à Boulez car alors c'est une sources primaire et vous faites un TI. Tout ce qu'on veut c'est que vous fassiez référence à ce que les spécialistes de Boulez disent de Boulez. Encore une fois il est hors de question de ne pas faire référence à ce qu'un spécialiste de Boulez qui a son article sur Wiki:en dit de Boulez. En un mot on se moque complétement de ce que vous pensez de Boulez. ce qui nous intéresse c'est ce que les spécialistes de Boulez qui ont publié des articles sur lui pensent--Fuucx (discuter) 19 mars 2016 à 08:22 (CET)

Vous n'avez pas bien lu mes remarques correctement, ou alors vous n'y répondez pas. Vous « vous moquez complétement de ce que je pense de Boulez », mais je ne dis rien de ce que je pense de Boulez (sauf à dire que ses cours ne sont pas hermétiques, et ce n'est pas dire grand chose). Je dis que des choses dites ici manquent de rigueur, et de pertinence, et que les propos rapportés dans l'article principal, ne sont pas ceux qui figurent dans l'article référencé en note21, et donc en modifient le sens. Voilà ce que je dis. Et je dis ensuite que ce paragraphe sur le Collège de France ne concerne précisément pas ses cours au Collège de France, mais le blabla d'un critique. Est-ce pour lui faire une pub ? On se moque qu'il pense des cours qu'ils sont opaques, on veut savoir ce qu'étaient ces cours en question, on voudrait savoir un peu de leur contenu, ne serait-ce que quelques lignes. Dans ce cas, pourquoi ne pas citer aussi les propos de critiques qui essayaient de mettre en pièce l'œuvre de Boulez ? Contrairement à ce que j'ai dit, c'est l'inverse en ce qui concerne l'article de la médiathèque (j'ai retiré mon commentaire qui était plus haut en conséquence).

Mon arrière-grand-mère me disait qu'il n'y a pas de pire sourd que celui qui ne veux pas entendre--Fuucx (discuter) 19 mars 2016 à 15:37 (CET)

Il me semble que on peut mettre toute le monde d'accord. Denis signale une WP:PROPORTION qui peut être disproportionnée dans ce paragraphe, et estime qu'il manque beaucoup de choses. Les autres estiment (à juste titre) que cette appréciation a une place. Le moyen de mettre tout le monde d'accord est de développer ce paragraphe, pour rendre la PROPORTION plus juste et combler les manques. Ce n'est certes pas le moyen le plus simple, mais c'est certainement "sortir par le haut" de cette discussion. --Jean-Christophe BENOIST (discuter) 19 mars 2016 à 15:48 (CET)

Justement si j'ai fait un appel sur le bistrot c'est que personne à part l'ip (qui veut le faire à sa façon) ne veut développer cette question. Ce dont on a besoin ce n'est pas de conseil mais de quelqu'un qui rédige l'article. Moi, je ne peux pas m'en occuper actuellement. Donc n'hésitez pas à consulter la documentation sur Boulez et à écrire l'article.--Fuucx (discuter) 19 mars 2016 à 15:57 (CET)

Fuucx a parfaitment résumé les choses. Il s'agit ici d'un point de vue reconnu et pertient, provenant d'une source de référence, donc il n'y a pas à revenir dessus. Un contributeur n'a pas à juger de la source de lui-meme , il n'en a pas l'autorité. Ensuite il est évident que ce jugement n'implique que son auteur, et qu'il existe fort probablement d'autres avis divergent à ce sujet, provenant de spécialistes de Boulez. Ce paragraphe, ni l'article, n'ont la prétention de couvrir la question dans son ensemble. Si le contributeur, disposent d'autres sources permettant de développer le sujet, libre à lui de compléter la section. Kirtap^{mémé sage} 19 mars 2016 à 20:11 (CET)

Merci Kirtap. Mais je sors définitivement de l'article ce n'est pas mon domaine. Je laisse les spécialistes ou les personnes intéresées par la question se débrouiller. J'ai des sujets qui m'intéressent à faire avancer--Fuucx (discuter) 19 mars 2016 à 20:22 (CET)

Fuucx Comme c'est touchant de vous voir faire appel à votre arrière-grand-mère ! Vraiment je suis ému. Mais tout comme votre fidèle Kirtap, je crois que vous n'avez pas vraiment bien lu ce que je dis. Tenez, vous aimez les citations : « Parabole de la paille et de la poutre. Évangile de Luc, 6, 41 : « Pourquoi vois-tu la paille qui est dans l'œil de ton frère et n'aperçois-tu pas la poutre qui est dans ton œil à toi !» Vous dites que ce n'est pas votre domaine ? Que Boulez n'est pas votre domaine ? alors que faites-vous ici, restez donc dans votre domaine, et laissez les gens qui ont côtoyé l'œuvre de Boulez depuis plus de 20 ans, et lui-même un peu aussi, faire remarquer les imprécisions que vous ne voyez vous-mêmes pas, car je crois qu'en effet vous n'avez pas lu cet article que tenez tant faire figurer en note, et en citation. Denis « Il s'agit ici d'un point de vue reconnu et pertinent, provenant d'une source de référence » Kirtap Reconnu par qui ? c'est un article publié dans une revue, qui appartient à l'Université où l'auteur travail. C'est facile de publier dans une revue de sa propre Université, ça n'en fait pas un article de référence et pertinent pour autant. Bref, vous êtes aussi sourd que moi je crois. J'ai modifié, et précisé un peu plus la citation en question, qui n'en rend pas plus satisfaisante la présence. Mais puisque les gardiens du temple sont-là...

Bien l'ip, puisque vous avez décidé d'adopter un ton direct et abrupt, je vais être aussi direct. Reconnu par qui ? par la source qui le publie, et c'est suffisant. Et comme je répete votre jugement sur le sujet ne nous importe aucunement. Que l'on ait ou non cotoyé l'œuvre de Boulez. Je connais aussi assez bien sa musique, et plus encore comme interprete, en ce qui concerne sa réputation d'hermétisme ou d'ultra-dogmatisme on peut trouver encore plein de sources, rien que l'éditorial d'Emmanuel Dupuy Boulez est mort (allusion au fameux article Schönberg est mort) dans Diapason suffirait à enfoncer le clou. Ensuite, le point de vue de boulez est une source primaire, qui ne peut être relayé que par le prisme d'une source secondaire qui en fait l'analyse, car, au cas ou vous auriez zappé un truc, ce n'est pas à vous d'interpréter les sources primaires. Merci de votre compréhension.Kirtap^{mémé sage} 20 mars 2016 à 12:53 (CET)

Kirtap Vous ressassez vos propos, alors je vais ressasser les miens ; encore une fois cette source à laquelle vous faites allusion est très loin d'être suffisante, puisque, je le répète, l'auteur publie dans une revue de son établissement ; donc cela ne suffit pas pour qu'elle soit pertinente. N'importe qui peut publier dans une revue en ligne de son propre établissement. Ce n'est pas très difficile et ça n'est pas un gage de qualité. De plus l'auteur n'est pas spécialiste de Boulez parce qu'il publie un article sur lui. Mon jugement sur le sujet ne vous importe pas, très bien, mais vous êtes qui vous avoir autorité ici ? Pourriez-vous nous donner les références de cet article d'Emmanuel Dupuy, qui semble être à vos yeux une grande référence de la musique contemporaine ? et dont je n'ai trouvé aucune référence sur Internet, si ce n'est un article signé d'Ivan A. Alexandre, apparu dans Diapason et qui s'intitule en effet « Boulez est mort », mais en aucune référence à l'article de Boulez « Schönberg est mort » (mais peut-être s'agit-il d'un autre article dont vous parlez).
« Suffirait à enfoncer le clou », serait-ce la seule chose qui vous intéresse ici ? Wikipedia est là pour parler de choses sérieuses, de préférence dites par des gens qui connaissent le sujet et, de préférence aussi, avec une certaine objectivité. Il ne s'agit pas de petites mesquineries de gens qui ont quelques idées reçues sur un sujet qu'ils veulent traiter. Si vous cherchez « à enfoncer un clou » concernant l'œuvre de Boulez et ses textes, je vous souhaite bien du courage. Des auteurs comme Foucault, Deleuze et bien d'autres, ont assez bien parlé de son œuvre, sans parler des nombreux écrivains, critiques etc. qui ont fait de même.
Enfin, à lire vos propres propos sur Boulez « sa réputation d'hermétisme ou d'ultra-dogmatisme », on voit que vous ne connaissez pas grand chose de Boulez, et que vous n'avez pas dû lire beaucoup de ses textes. Entre l'un qui dit que ce n'est pas son domaine, et l'autre qui finit par parler « d’hermétisme et de dogmatisme », on comprend l'incompétence qui règne ici.
Et pour finir, cette citation de Goldman avait été mal copiée, alors s'il s'agit de copier une citation, qu'au moins cela soit bien fait !!!
--Denis Colin (discuter) 28 mars 2016 à 20:26 (CEST)

Citation en anglais

Je pense que la citation en anglais à Musique aléatoire n'est pas appropriée, et qu'il faudrait écrire la citation originale en français, de Boulez lui-même. J'ai procédé au changement hier, mais la citation en anglais a été rétablie. Tout le monde ne comprend pas l'anglais, et l'article étant en français, il n'y a a priori pas de raisons de l'avoir en anglais. Voilà en français : « Pourquoi composer des œuvres destinées a chaque exécution ? Parce qu'un déroulement fixe d'une manière définitive m'a paru ne plus coïncider exactement avec l'état actuel de la pensée musicale, avec l'évolution même de la technique musicale qui, à vrai dire, se tourne de plus en plus vers la recherche d'un univers relatif, vers une découverte permanente — comparable à une « révolution permanente ». » --Denis Colin (discuter) 8 avril 2016 à 04:23 (CEST)

Direction de Boulez

JUSTE POUR INFO :

Boulez est connu et applaudi ou critiqué pour son tempo de direction rapide, il est par exemple le chef qui a dirigé Parsifal le plus rapidement, soit en seulement 3h39 minutes, en 1970, contrairement à Arturo Toscanini qui est celui qui l'a dirigé le plus lentement, soit en 4h48, en 1931.

--CUBALIBRE2 (discuter) 13 novembre 2017 à 14:20 (CET)

… citation de la source 1 (et comme déjà dit dans les commentaires) :

« Durée approximative de différents Parsifal joués et/ou enregistrés (parfois avec coupures...) »

Toute autre considération et spéculation sont superfétatoires. (À noter que la source 2 ne mentionne même pas Parsifal)

Et ces « coupures » n'en sont pas vraiment pour les chefs qui, comme Boulez, sont revenus à la version d'origine, sans les interludes ajoutés pour des raisons techniques entr'autres par Wagner lui-même et par Engelbert Humperdinck. Tout cela est décrit dans l'article dédié Parsifal où, à l'extrême limite, cette discussion aurait pu/du avoir lieu.

— Hautbois ^[canqueter] 13 novembre 2017 à 15:48 (CET)

Mouais... Boulez est sans doute rapide dans Parsifal, cela ne veut pas dire pour autant qu'il faille généraliser à l'ensemble des œuvres qu'il a dirigé, d'autant que l'article du Monde dit au contraire il est vrai que Boulez adoucira sa manière au fil des ans et détendra ses tempos en donnant comme exemple l'Adagietto de Mahler qui passe de 7 minutes en 1968 à presque 11 minutes en 1996. Donc cette comparaison ne justifie pas l'affirmation selon laquelle il serait connu pour ses tempos rapides. Par exemple dans le Sacre il n'est pas le plus rapide, si l'on compare avec Antal Dorati qui, à la tête du Minneapolis, dirige l'un des Sacre les plus rapide avec 29,56, Boulez pour son premier enregistrement avec le Cleveland en 1969 atteint les 34,30 minutes, et ça n'accélère pas avec le temps. Kirtap^{mémé sage} 13 novembre 2017 à 17:52 (CET)