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Vénus paléolithique

terme générique pour des statuettes féminines du paléolithique supérieur
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Les vénus paléolithiques sont des représentations féminines caractéristiques du Paléolithique supérieur eurasiatique. Ce sont généralement des statuettes réalisées en ivoire, en pierre tendre (stéatite, calcite, calcaire) ou en terre cuite, pratiquement toutes peintes[3] ; ou par extension des gravures pariétales ou sur mobilier. De dimensions relativement modestes, comprises entre environ 4 et 25 centimètres, ces représentations féminines ont été baptisées « Vénus », terme popularisé par des articles et des ouvrages qui étudient ces statuettes autour des années 1920-1930[4]. Associées abusivement à la fécondité et à une déesse mère, culte qui ne s'appuie sur aucune assise anthropologique avant le Néolithique, elles ont été abondamment reproduites et diffusées au point de créer une véritable « mythologie » des préhistoriens postulant l'unité de ces figures, mais les archéologues actuels préfèrent le terme de statuette, figurine ou représentation féminine qui font partie de l'imagerie anthropomorphe de l'art préhistorique[5],[6].

La Dame de Brassempouy, « minuscule tête de femme sculptée, représente une exception dans la statuaire paléolithique par son visage aux traits fins bien dessinés, aux cheveux nattés ou peut-être coiffés d’une résille, et contraste avec les visages uniformément lisses ou granuleux, sans aucun trait du visage marqué, de la plupart des têtes sculptées[1] ».
Chez la Vénus de Galgenberg, la stéatopygie fait défaut.
L'art préhistorique, comme tout art, est sujet à réinterprétations. Une Vénus de Dolní Věstonice est réinterprétée en 1991 comme une figure stylisée d’organes sexuels mâles : « suspendu correctement de manière à être vu, cet objet apparaît comme un pénis humain en érection avec ses testicules[2] ».

Historique des découvertes

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La Vénus de Willendorf a été adoptée comme symbole du pouvoir féminin par le mouvement artistique féministe (en) dans les années 1960[7].
 
La stylisation artistique peut être déterminée par des nécessités techniques. La posture particulière, légèrement penchée en avant, des Vénus d’Avdeevo, est corrélée à la courbe de la défense d'ivoire de mammouth utilisée[8].

La première statuette féminine découverte fut la « vénus impudique » de Laugerie-Basse, mise au jour par le marquis de Vibraye en 1864, ce collectionneur la nommant ainsi par opposition à la Venus pudica de la statuaire classique[9]. Dans les années suivantes furent mis au jour « la femme au renne » de Specia Laugerie-Basse, par l'abbé Landesque, et le « buste minuscule de femme » du Mas d'Azil, par Édouard Piette. Ce dernier est également le découvreur de la Dame de Brassempouy, mise au jour en 1894. Quatre années plus tard, les statuettes de stéatite des grottes des Balzi Rossi étaient publiées par Salomon Reinach, une douzaine d'années après leur découverte par Jullien. La vénus de Willendorf fut exhumée en 1908 d'un niveau de lœss de la vallée du Danube, en Autriche. Depuis, plus de 200 sculptures féminines analogues ont été découvertes, des Pyrénées aux plaines sibériennes du Lac Baïkal. Écartant certaines pièces suspectes ou non modifiées, H. Delporte retient 244 vénus dans la dernière édition de son ouvrage consacré au sujet[10].

Ces statuettes, comme les figures peintes, gravées ou sculptées de l’art paléolithique, ont longtemps fait l'objet d'interprétations fantasques et biaisées. En effet, la liberté — voire la fantaisie — interprétative qui se révèle dans l’approche de cet art « est liée, pour une part, au fait que les disciplines préhistoriques sont longtemps restées (et demeurent encore aujourd’hui, à certains égards) faiblement institutionnalisées et professionnalisées : des amateurs, découvreurs d’art mobilier ou rupestre, parfois des préhistoriens improvisés venus d’autres disciplines, anthropologues ou médecins, ont pu donner libre cours à leur imagination quant à l’interprétation. Les poncifs véhiculés, tant par les analyses savantes de cet art que par les ouvrages de vulgarisation ou les manuels scolaires[11], paraissent à certains égards constituer un véritable « folklore » de l’imaginaire contemporain[12] ».

Description

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La plupart des vénus paléolithiques semblent être des représentations féminines conformes à un certain nombre de conventions figuratives, voire à une stylisation ou à une schématisation. André Leroi-Gourhan[13] a soutenu que la plupart s'inscrivent dans un losange vertical aux extrémités effilées, centré autour d'un cercle correspondant au ventre, seins et fesses[14]. Ce point de vue est critiqué par Léon Pales[15],[16] et Jean-Pierre Duhard[17]. Il est vrai que chez certaines vénus stéatopyges, plusieurs parties du corps sont exagérément développées : abdomen, hanches, seins, fesses, vulve. C'est ce que J.-P. Duhard appelle le « privilège abdomino-pelvien ». En revanche, les parties périphériques ne sont souvent qu'ébauchées ou absentes : c'est le cas des bras et des pieds. La tête est souvent réduite et dépourvue de détails anatomiques. Enfin, J.-P. Duhard a insisté sur la posture des corps et la gestuelle du membre supérieur, souvent abdominale, rarement mammaire et jamais sexuelle.

La question de la stéatopygie de certaines vénus a fait l'objet de nombreuses controverses : le premier à aborder le thème fut Édouard Piette, découvreur de la Dame de Brassempouy et d'autres statuettes pyrénéennes. Certains auteurs y ont vu un trait physique que l'on retrouve chez les San d'Afrique australe tandis que d'autres l'ont interprété comme un symbole de fertilité et d'abondance. Par la suite, il fut noté que toutes les figurines n'étaient pas obèses et ne présentaient pas des attributs féminins exagérés. De même, toutes n'étaient pas dépourvues de détails faciaux. J.-P. Duhard a montré que l'adiposité variait selon les images féminines, comme chez les êtres vivants. Claudine Cohen privilégie l'hypothèse de la grand-mère ; selon cette historienne des sciences, « les statuettes qui apparaissent à cette période représentent dans leur aspect schématique, non des femmes jeunes, en âge de procréer, mais plutôt des femmes dont le corps témoigne de nombreuses grossesses, et peut être des femmes ménopausées »[18].

La vénus de Willendorf et la vénus de Laussel portent en outre des traces d'ocre rouge, un colorant communément utilisé au Paléolithique (sols, inhumations, peintures) sans que l'on sache le sens de cette coloration.

Répartition

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Différentes tentatives de classifications furent proposées, dont celle de Henri Delporte basée simplement sur la provenance géographique[10]. L'auteur distingue :

S'y ajoutent les quinze vénus de Renancourt découvertes de 2014 à 2019 lors de fouilles archéologiques à Amiens. Une seule de ces statuettes est entière. Ce sont, à ce jour, les seules « vénus » retrouvées dans le nord de la France.

 
Répartition des vénus paléolithiques.

D'après André Leroi-Gourhan, il existe une certaine relation culturelle entre tous ces gisements. Certains détails anatomiques suggéreraient une origine commune orientale, suivie d'une diffusion vers l'ouest[20],[21]. L. Pales et M. Tassin de Saint-Péreuse[22] puis J.-P. Duhard[17] ont critiqué cette hypothèse. Les ressemblances tiennent moins à une culture commune, improbable sur une telle étendue spatio-temporelle, qu'à des raisons morphologiques, le corps féminin subissant d'identiques modifications sous l'influence de l'âge.

L'absence de vénus paléolithique dans la péninsule Ibérique est curieuse. Seuls des exemples douteux ont été rapportés, notamment à El Pendo ou La Pileta. La dite « vénus de las Caldas », du nom d'une grotte proche d'Oviedo, est un objet sculpté magdalénien en bois de cervidé. Alors que certains ont cru y voir un corps féminin stylisé avec une tête d'animal, il s'agit probablement d'un propulseur décoré.

Datation

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Récemment[Quand ?], deux objets de pierre très anciens (de 200 à 300 000 ans) ont été interprétés comme des tentatives de représentation féminine. L'une a été découverte sur le plateau du Golan (« vénus de Berekhat Ram ») et l'autre au Maroc (« vénus de Tan-Tan »). Toutefois, ces pièces sont au mieux très sommairement et très marginalement modifiées, au pire entièrement naturelles et fortuitement anthropomorphes.

Les seules statuettes féminines paléolithiques incontestées datent du Paléolithique supérieur. Anciennement considérées comme aurignaciennes, elles sont aujourd'hui pour la plupart associées au Gravettien et au Magdalénien. La vénus de Galgenberg a longtemps été la plus ancienne des figurines anthropomorphes connues (30000 ans AP). La découverte en 2008 de la vénus de Hohle Fels dans le Jura Souabe[23], datée de 35 000 à 40 000 ans AP, reporte de près de 10 000 ans en arrière la date d'apparition de l'art figuratif, gravettienne jusque-là. Selon J.-P. Duhard, une évolution se fait dans le style des figures, qui passent d'un style descriptif (au Gravettien) à un style plus elliptique (au Magdalénien) ; la vénus impudique illustre cette évolution magdalénienne vers des formes plus schématiques[24]. La diversité morphologique reste la même, quelle que soit l'époque.

Interprétations

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Ces statuettes sont des œuvres complexes, reflets d’un système de pensée élaboré, telle la Vénus de Lespugue : symbole de fécondité ou symbole phallique comme semble l'évoquer sa silhouette de profil [25]?

Les interprétations des vénus paléolithiques sont nombreuses et parfois fantasques. En l'absence de témoignages écrits, les théories concernant un éventuel culte de la fécondité ou de la Déesse-Mère (culte de la « Grande Déesse » au sein de sociétés matriarcales pratiquant des formes de transmission matrilinéaires, thèse de la religion matriarcale de l'ethnologue Marija Gimbutas) sont purement spéculatives, ne peuvent être évaluées scientifiquement et ne concordent pas avec les comparaisons ethnologiques[réf. nécessaire]. Les hypothèses actuelles convergent vers une représentation symbolique de la sexualité ou de la fécondité[26].

Elles furent surnommées « vénus » par analogie avec la déesse de la beauté de la mythologie romaine et parce que les préhistoriens du début du XXe siècle estimaient qu'elles correspondaient à un idéal de beauté préhistorique. L'emploi du terme « vénus » dans ce contexte a fait l'objet de nombreuses critiques. Pour Jean-Pierre Duhard, il confère à ces figurines un sens que les humains du Paléolithique ne leur accordaient pas forcément[17],[27]. Pour Svend Hansen, qui rappelle que l'interprétation des fonctions de ces statues est un problème ancien, les statuettes présentant les attributs dont on préjuge qu'ils relèvent du cliché de déesses (poitrine, ventre et appareil génital développé ; typiquement les vénus de Willendorf et vénus de Moravany) sont finalement peu nombreuses au sein de l'ensemble des statuettes découvertes[28].

Les figurations féminines de l'art mobilier du Paléolithique supérieur n'avaient aucune utilité pratique dans le cadre des activités de subsistance. Elles ont le plus souvent été découvertes dans le cadre d'habitat, en plein air comme en grotte, plutôt que dans des sépultures. À Gagarino en Russie, sept vénus ont été découvertes à l'intérieur d'une cabane ovale de plus de cinq mètres de large : elles ont été interprétées comme des amulettes apotropaïques correspondant aux occupants du lieu. À Mal'ta, près du lac Baïkal, les figurines n'étaient présentes que du côté gauche de la hutte.

 
Les Vénus de Grimaldi étaient peut-être des amulettes[29]. L'artiste a sculpté des femmes sur le point d'accoucher (vulve dilatée, tête du bébé émergeant de l'utérus)[30]

Les vénus n'étaient donc probablement pas des amulettes cachées ou secrètes, mais plutôt exposées à la vue de tous (ce qui expliquerait leur grande diffusion géographique). Certaines statuettes sont porteuses d'une perforation, permettant de les porter en pendeloque (Femme au cou perforé de Grimaldi), voire d'un anneau de suspension (vénus de Hohle Fels) avec traces d'usure, prouvant qu'elles ont été portées.

Certaines statuettes sont très schématiques, et de sexe difficile à préciser. On a parlé à leur propos d'indéterminés sexuels[31], mais aussi de poupées. Ce pourrait être le cas de la « Fillette », de l'« Ébauche de poupée » (gravettiennes), de la « Navette », de la « Pendeloque » et du « Stylet » (magdaléniens) de Brassempouy, ou encore du « Stylet » magdalénien de Fontalès[27]. Cette hypothèse est renforcée par une découverte faite à Brassempouy par H. Delporte, dans un horizon périgordien V, contemporain des vénus, de deux objets en étroite association : une épiphyse de bovidé fendue en deux et abritant dans sa concavité un fragment d'os long ayant la forme d'une silhouette humaine. L'inventeur a interprété cette découverte comme l'évocation d'un berceau et d'une poupée[32].

Selon LeRoy McDermott, les figurines féminines en forme de losange ont été sculptées par les femmes elles-mêmes au moment où elles étaient enceintes[33]. Elles se seraient représentées telles qu'elles se percevaient en baissant la tête, évidemment sans miroir. Ce qu'elles voyaient de plus gros, tout d'abord, c'était leur poitrine qui occultait presque entièrement le reste du corps ; puis le ventre et les hanches qui dépassaient un peu ; et enfin des jambes très courtes et des pieds qui semblent si disproportionnellement petits. Cette auto-vision de leurs corps explique également que la taille de la tête et des bras soit réduite.

Selon Delporte, « il est possible que les femmes aient été vues comme mystérieuses, sacrées , dotées de pouvoirs occultes et que le but des statuettes était de contrôler et de maîtriser ces pouvoirs[34] ».

Certains préhistoriens (Oscar Fuentes, S.A. Vasil'ev) voient dans ces figurines l'émergence d'un art du portrait, hypothèse qui reste discutée[35].

Références

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  1. ↑ Claudine Cohen, « La différence des sexes dans l’art paléolithique : pour une histoire des interprétations », dans Albert Ducros, Michel Panoff, La frontière des sexes, Presses universitaires de France, , p. 180
  2. ↑ (en) Alice B. Kehoe (en), « No possible, probable shadow of doubt », Antiquity, vol. 65, no 246,‎ , p. 129.
  3. ↑ Philippe Walter, La peinture des femmes préhistoriques. In : Delporte H. (dir.), La Dame de Brassempouy : ses ancêtres, ses contemporaines, ses héritières. Actes du colloque de Brassempouy (juillet 1994). Liège, Université de Liège, ERAUL 74, 1995, p. 221-238
  4. ↑ Georges-Henri Luquet, L’art et la religion des hommes fossiles, 1926 ; Luce Passemard, Les Statuettes féminines paléolithiques dites Vénus stéatopyges, thèse de doctorat en Lettres, 1938…
  5. ↑ (en) Randall White, « The women of brassempouy: A century of research and interpretation », Journal of Archaeological Method and Theory, vol. 13, no 4,‎ , p. 250-303 (DOI 10.1007/s10816-006-9023-z).
  6. ↑ Claudine Cohen, « La différence des sexes dans l’art paléolithique : pour une histoire des interprétations », dans Albert Ducros, Michel Panoff, La frontière des sexes, Presses universitaires de France, , p. 176
  7. ↑ (en) Aimee Liu, Restoring our bodies, reclaiming our lives, Shambhala, , p. 147.
  8. ↑ (en) Mariana Gvozdover, Art of the Mammoth Hunters: The Find from Avdeevo, Oxbow Books, , p. 12-21.
  9. ↑ Claudine Cohen, La femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Belin-Herscher, , p. 66
  10. ↑ a et b Delporte 1979.
  11. ↑ (en) S.M. Nelson, Diversity of the upper paleolithic « Venus » figurines and archeological mythology, in Powers of Observation : Alternative Views in Archeology, S.M. Nelson et A.B. Kehoe (en) (ed.), Archeological Papers of the American Anthropological Association, n° 2, 1990, p. 13-22
  12. ↑ Claudine Cohen, « La différence des sexes dans l’art paléolithique : pour une histoire des interprétations », dans Albert Ducros, Michel Panoff, La frontière des sexes, Presses universitaires de France, , p. 197
  13. ↑ « La convention qui marque les figures féminines est de grouper approximativement dans un cercle les seins, l’abdomen et le pubis. Aux deux pôles de ce cercle, le torse et la tête d’une part, les jambes et les pieds d’autre part, vont s’amenuisant à mesure qu’on s’éloigne du centre, de sorte que, pour la plupart, les figurines peuvent s’inscrire dans un losange dont le sommet est à peine débordé par une tête réduite le plus souvent à un bouton sans détails. C’est donc une représentation non objective, sur laquelle tout travail de mensuration anthropométrique est condamné ». Cf André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l’art occidental, Mazenod, , p. 64.
  14. ↑ « Art Mobilier : les vénus paléolithiques », sur hominides.com (consulté le ).
  15. ↑ [Pales 1972] Léon Pales, « Les ci-devants Vénus stéatopyges aurignaciennes », Symposium Internacional de arte rupestre, Santander,‎ , p. 217-261. Cité dans Duhard 1995, p. 305.
  16. ↑ Pales 1968.
  17. ↑ a b et c Duhard 1989.
  18. ↑ [Cohen 2017] Claudine Cohen, Femmes de la préhistoire, Humensis, , 264 p..
  19. ↑ (en) « Gagarino Venus Figures », sur donsmaps.com (consulté le ).
  20. ↑ [Leroi-Gourhan 1965] André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l'art occidental, Paris, éd. Mazenod, , 482 p. (présentation en ligne).
  21. ↑ [Guidoltí & Valdés 1966] Federico Bernaldo de Quirós Guidoltí et Victoria Cabrera Valdés, « Cronología del arte paleolítico », Complutum, no 5,‎ , p. 265-276 (lire en ligne [PDF] sur core.ac.uk, consulté le ).
  22. ↑ [Pales & Tassin 1976] Léon Pales et Marie Tassin de Saint Péreuse, Les gravures de La Marche : II. les humains, Paris, éd. Ophrys, , 178 p. (ISBN 2-7080-0439-5).
  23. ↑ [Conard 2009] (en) Nicholas John Conard, « A female figurine from the basal Aurignacian of Hohle Fels Cave in southwestern Germany », Nature, no 459,‎ , p. 248-252 (lire en ligne [sur academia.edu], consulté le ).
  24. ↑ [Duhard 2011] Jean-Pierre Duhard, « Une nouvelle représentation féminine à la Madeleine (Tursac, Dordogne) », Paléo, no 21,‎ , p. 127–134 (ISSN 1145-3370, DOI 10.4000/paleo.1776, lire en ligne [sur journals.openedition.org], consulté le ).
  25. ↑ Claudine Cohen, Femmes de la préhistoire, 2017, belin, p. 133.
  26. ↑ [Patou-Mathis 2011] Marylène Patou-Mathis, Le sauvage et le préhistorique, miroir de l'homme occidental, éd. Odile Jacob, , p. 293.
  27. ↑ a et b Duhard 1993.
  28. ↑ Hansen 2001, p. 39.
  29. ↑ La petite taille de ces statuettes (en moyenne 5 cm) suggère que ces amulettes, portées en pendentifs (d'où la présence d'un orifice percé au niveau de la tête) ou à la main, étaient destinées à s'assurer de la bonne marche de la grossesse et de l'accouchement. Cf Randall White, Michael S. Bisson, « Imagerie féminine du Paléolithique. L'apport des nouvelles statuettes de Grimaldi », Gallia Préhistoire, vol. 40, no 1,‎ , p. 95-132 (DOI 10.3406/galip.1998.2159).
  30. ↑ Marylène Patou-Mathis, L'homme préhistorique est aussi une femme, Allary éditions, , p. 109.
  31. ↑ [Duhard 1990] Jean-Pierre Duhard, « Les humains gravés de Gabillou », Bulletin de la Société historique et archéologique du Périgord, t. 118,‎ , p. 99-111 (lire en ligne [PDF] sur docs.shap.fr, consulté le ), p. 102, 103.
  32. ↑ [Delporte 1985] Henri Delporte, « Fouilles de Brassempouy en 1982, 1983 et 1984 », Bulletin de la Société de Borda, no 399,‎ 3e trimestre 1985 (ISSN 0337-0267).
  33. ↑ McDermott 1996.
  34. ↑ Henri Delporte, L'image de la femme dans l'art préhistorique, Picard, , p. 268.
  35. ↑ Claudine Cohen, Femmes de la préhistoire, Belin, , p. 49.

Voir aussi

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Bibliographie

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  • [Cohen 2003] Claudine Cohen, La femme des origines - images de la femme dans la Préhistoire occidentale, éd. Belin-Herscher, , 192 p. (ISBN 2-7335-0336-7, résumé).
  • [Delporte 1979] Henri Delporte, L'image de la femme dans l'art préhistorique, Paris, éd. Picard, (réimpr. 1993), 288 p. (ISBN 2-7084-0440-7, résumé, présentation en ligne).  
  • [Duhard 1989] Jean-Pierre Duhard, Le réalisme physiologique des figurations féminines du Paléolithique supérieur en France (thèse de doctorat en Anthropologie et Préhistoire), Université de Bordeaux I, , 622 p. (résumé).  
  • [Duhard 1993] Jean-Pierre Duhard (préf. Henri Delporte, postface Denise de Sonneville-Bordes), Réalisme de l'image féminine paléolithique (thèse de doctorat en Sciences), Paris, CNRS éditions, coll. « Cahiers du Quaternaire » (no 19), , 244 p., sur books.google.fr (ISBN 2-271-05077-4, présentation en ligne, lire en ligne).
  • [Duhard 1995] Jean-Pierre Duhard, « De la confusion entre morphologie et géométrie dans les figurations féminines gravettiennes et du supposé style gravettien », Bulletin de la Société préhistorique française, vol. 92, no 3,‎ , p. 302-312 (lire en ligne [sur persee]).
  • [McDermott 1996] (en) LeRoy McDermott, « Self-Representation in Upper Paleolithic Female Figurines », Current Anthropology, vol. 37, no 2,‎ , p. 227-275 (lire en ligne [sur academia.edu], consulté le ).  
  • [Gindhart 2008] (en) Maria P. Gindhart, « Cro‐Magnon and Khoi‐San: Constant Roux's Racialized Relief Sculptures of Prehistoric Artists », Visual Resources, vol. 24, no 3 « Imaging Blackness in the Long Nineteenth Century »,‎ , p. 321-342 (lire en ligne [sur tandfonline.com], consulté le ).
  • [Hansen 2001] Svend Hansen, « Neolithic Sculpture. Some remarks on an old problem », dans Peter F. Biehl, François Bertemes & Harald Meller, The Archaeology of Cult and Religion, Budapest, Archaeolingua, (lire en ligne [PDF] sur academia.edu).  
  • [Pales 1968] Léon Pales, « Statuaire préhistorique et anatomie », Bulletins et Mémoires de la Société d'Anthropologie de Paris, vol. 3, no 1,‎ , p. 63-76 (lire en ligne [sur persee]).  
  • [Pales 1972] Léon Pales, « Les ci-devants Vénus stéatopyges aurignaciennes », Symposium Internacional de arte rupestre, Santander,‎ , p. 217-261.
  • [Raux 2000] Pascal Raux, « Nouvelle interprétation de certaines phalanges animales percées », Bulletin de la Société Historique et Archéologique du Périgord, t. 127,‎ , p. 127-138 (lire en ligne [sur academia.edu], consulté en ).
  • [Régnault 1926] Félix Régnault, « La prétendue stéatopygie des races paléolithiques », Bulletin de la Société préhistorique française, vol. 23, nos 7-8,‎ , p. 183-187 (lire en ligne [sur persee]).

Articles connexes

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